Sur Daddy de Peter Whitehead

 Une version courte de ce texte a été publiée dans le magazine Zeuxis, n° 32, 10 mai 2007

Sur Daddy de Peter Whithead, ou l’envol du désir à travers le roc

Le romantisme de Peter Whitehead est, si l’on peut dire, un “romantisme moderne”. En effet, pour lui tout est Nature ; celle-ci est le nom du Tout-Infini que l’être singulier connaît originairement comme plénitude en l’Autre, seule capable de le combler. C’est l’Impossible, donnation première, mais toujours-déjà perdue, du désir en l’Un. Or, depuis Edvard Munch (et même William Blake, selon Jim Jarmush), par exemple, nous savons que l’identité n’aura pas lieu, pas même dans l’Histoire. C’est ainsi qu’un “romantique moderne” tel que Peter Whitehead peut accueillir la technique dans le cinéma, comme la matière même de l’imagination et en faire, dans le même geste, une pensée politique récusant, en pratique, la prétention de la production sociale à s’ériger en totalité, achèvement à tout prix de l’harmonie, en occultant la séparation, la violence originaire de toute institution.

Plutôt que de reconduire le mythe du moderne, cette seconde nature qui accomplirait rationnellement les fins mêmes de la Nature, en lui opposant une perfection plus absolue supposée réparer les torts de la “modernité réelle”, force est de transposer le geste originaire pour l’exposer en tant que tel, le soustraire à la méconnaissance et le penser. La violence est répétition, inhérente à toute écriture. Il faut donc un mode d’écriture capable de combiner expression et pensée de l’acte, capable d’en reconstituer les conditions à partir de sa propre reproductibilité, en particulier à travers les images, lesquelles constituent le support privilégié du mythique. Ainsi, le cinéma se présente comme ce mode privilégié de l’écriture du  mythe pour la modernité, fût-ce celui de l’objectivité. En revanche, pour le penser, par “distanciation”, il faut également une forme de structuration capable d’interrompre le déchaînement fantasmagorique des images, qui paralysent le jugement et hypnotisent la pensée par leur battement incessant. Il faut introduire l’espacement nécessaire à l’écriture — libérant en même temps la charge de désir, le souhait et l’expérience existentielle. Il faut donc un mode de penser immanent, non réducteur, au plus près de l’expérience qu’il va s’agir de sauver dans un espace de pensée, dont la manière de résonner produira un écho pour le spectateur, un affect le conduisant à la re-produire pour lui-même en y apportant nécessairement sa propre singularité. Ce transport ex-statique, ce transfert esthétique, c’est le montage discontinu qui le rend possible, en tant que travail technique de la césure et de la mise en tension des images.

Si l’on suit Pasolini, le cinéma de Peter Whitehead procède d’un “romantisme” proprement cinématographique : la Nature y est essentiellement le “symbole” de la Réalité Vécue, de l’Ur-code de cette réalité du “pur faire” — le montage étant le “faire décodant le faire”. Pour cela, Peter Whitehead invente un système d’écriture destiné à manifester un être-caméra affecté par ce que l’appareil lui révèle et une imagination active qui investit le réel pour le transformer en événement filmique : l’usage du zoom, les mouvements de caméra rapides, saccadés et pivotants, les contrastes entre gros plans, plans rapprochés, plans moyens et vastes plans d’ensemble, entre proche et lointain, les changements de position à 180°, sont destinés à construire un discours émotionnel. Tout cela est déjà en place dans Wholly Communion, en 1965. Il y a là une tactique, qui s’étaye sur le terrain de l’expérience, en invente les lieux mémorables ; à charge du montage de mettre en jeu les tensions entre ces lieux et d’y suggérer ce qui est invoqué sans jamais être là.

Daddy (1972) semble un film singulier dans l’œuvre cinématographique de Peter Whitehead ; lui-même ne le reconnaissait pas comme l’un de ses films ! Cependant, Paul Cronin le tient pour l’un des “chefs-d’œuvres éternels” de Peter Whitehead, tant il est vrai que toute œuvre échappe à son auteur. Ce film a été conçu, si l’on ose dire, avec Niki de saint Phalle et porte très fortement son empreinte, mais c’est aussi dans la mesure où sa fantasmatique résonne dans les obsessions de Peter Whitehead. Celui-ci, en effet, est alors en quête de la femme-phallus, imago dont toute sculptrice est pour lui le type contemporain : elle a le pouvoir de reconstituer son image corporelle et donc de la recréer ; conjurant ainsi, par appropriation et par déplacement, la Loi patriarcale, laquelle s’inscrit d’abord dans le corps de la femme. Peter Whitehead réactive ainsi le mythe d’Isis, d’Osiris et d’Horus le faucon, dont il se sent très profondément le contemporain (on pourrait comparer avec le travail graphique de Nancy Spero, Torture of Women, 1976, qui traduit l’indicible de la torture d’une femme au Chili à travers le mythe babylonien de Marduk et Tiamat). Peter Whitehead aime à rappeler la précocité de son expérience intérieure de l’Égypte antique, à travers la sculpture ; mais le lien avec le cinéma de ce mythe de mort et de résurrection-réincarnation, de démembrement et de recréation d’un corps glorieux, n’est pas anodin au regard du (dé)montage. Le corps devient inévitabement corps filmique morcelé, dont l’unité ne peut advenir à nouveau que dans l’expérience du “regardeur”. Il y a là, en quelque sorte un rapport métaphorique réciproque, en miroir ; un jeu de reflets infini et vertigineux, où “le peu de réalité”, celle de la Loi, s’évanouit dans un espace virtuel investi par l’imaginaire.

Dès le début du film, nous voyons Niki, femme-dandy, se heurtant devant l’entrée de la demeure paternelle avec un énorme phallus blanc gisant dans un cercueil — bouchant le seuil. Elle le considère un instant, puis le contourne pour entrer. La tonalité de la farce grotesque, rabelaisienne et archaïque, est tout de suite installée : ci-gît le désir, mais sa “résurrection” est déjà annoncée. Le père mort, adoré et exécré,  prendra place dans ce cercueil à la fin, au milieu d’un banquet avec la fille et sa mère, après avoir été tué une seconde fois sur une croix à coups de carabine, l’un des attributs les plus emblématiques de Niki de saint Phalle.

Avec Daddy, le cinéma remet en jeu la puissance de la mimesis, en tant que répétition,  dans un film-rituel (on pourrait le comparer aux Maîtres fous de Jean Rouch, sur ce point), mais en ce qu’elle s’apparaît et nous regarde. Peter Whitehead s’est toujours heurté à la hantise de son cinéma : le trauma de l’un des tout premiers documentaires “purs” : l’agonie du Gettho de Varsovie filmée objectivement (c’est-à-dire avec la certitude démente d’être immun devant la “réalité” visée par l’objectif de la caméra) par ceux-là mêmes qui l’ont programmée méthodiquement. Ainsi, bien qu’il proclame son propre échec, ses films fonctionnent bien pour nous comme une écriture qui joue et déjoue toute prétention à l’innocence — et ici en affirmant, jusqu’à l’excès carnavalesque, le simulacre et sa puissance mimétique de contamination, de communion et de séduction.

En jouant le plus loin possible, jusqu’à l’obscène, le fantasme dans la clôture de la représentation, dans l’excès même de la mise en scène se transgressant elle-même, en mimant l’engendrement de l’œuvre comme reconstitution du corps, de son origine et de sa fin, dérisoires (l’horrible scène de l’accouchement du père, dont Niki extirpe ces bébés en plastique, plus ou moins mutilés, que l’on retrouve dans ses assemblages), Peter Whitehead et Niki de saint Phalle nous conduisent à l’expérience : atteindre le point d’indiscernabilité où il s’agit bien de moi-même et de personne d’autre, en même temps que de l’homme, de la femme et de l’enfant quelconques, dans une communication, une communion souveraines. Ce processus culmine dans la scène-clé du film : Niki s’associe une jeune fille, qui représente son adolescence fantasmée (par qui ?) et dont elle devient la “maman”, en la traitant exactement comme sa poupée, mettant en scène à la face de son père, ligoté sur une chaise roulante d’invalide, une cérémonie fétichiste et lesbienne hallucinante, à la gloire de la jouissance féminine. C’est le cœur du film, où éclate l’irréductible altérité de la féminité pour l’homme, retournant comme un gant, ou plutôt comme un bas, la primauté symbolique du phallus.

Il faut souligner le rôle du château dans l’économie de la mise en scène et de la composition du film : clôture et position élevée (voir le rapport aux faucons, à la fauconnerie et, sans doute, à l’amour courtois), qui forme l’architectonique du film, organise et distribue les péripéties du rituel de remémoration de la scène traumatique, du noyau fantasmatique. Cet espace architectural se prête à merveille à l’intemporalité psychique du fantasme, à sa permanence, sa récurrence, sa rigidité structurelle. On pense également aux arts de mémoire, à leur caractère à la fois structuré et occulte, systématisant l’analogie entre la mémoire, stratifiée et interconnectée comme un édifice mental à parcourir indéfiniment, à volonté, et l’architecture comme syntaxe ouverte à l’association multidimentionnelle des choses, des positions et des images. L’architecture de mémoire a la propriété d’une extensivité indéfinie de son espace intérieur, et c’est précisément la praxis du cinéma que d’inscrire le collectage des lieux et la reconstitution d’une autre scène, à partir d’un site investi et indexé par la caméra, re-créé par le montage. C’est donc aussi la métaphore visuelle et formelle du démembrement et de la réunification-résurrection du corps, ici du cinéma en corps filmique, nécessairement marqué et scellé par l’épreuve de la mort, si l’on suit encore Pasolini.

Il y a aussi le jardin-terrasse en forme de labyrinthe, lieu du vertige au bord duquel la petite fille s’essaye à faire tomber son père, aveuglé par un bandeau au jeu de colin maillard. Le labyrinthe, image architecturale de l’errance initiatique interminable, d’une énigme insoluble (et dont la rencontre serait celle du monstrueux et de la mort), configuration archaïque, préhistorique, et le château, “nid d’aigle”, architecture de la souveraineté par excellence, généralement ancrée dans le roc et comme en surgissant — se combinent dans le décor du film.

À la fin, dans une sorte de récit de rêve invoqué par elle, le fantôme du père, comme réincarné en prince charmant, revient : il devient l’amant de la fille et l’invite à faire l’amour sous l’arbre, par delà le mur d’enceinte. Mais l’angoisse la conduit à désirer faire retour à la clôture, au dedans, comme pour marquer derechef qu’il ne saurait y avoir d’issue. Peter Whitehead apparaît dans le film en fauconnier, faisant s’envoler un de ses rapaces, attributs du père qui fascinent la fille, donnant lieu à un plan récurrent de ciel avec l’oiseau qui s’élance, trace des courbes dans le vide et revient toujours, seule échappée lumineuse à l’enfermement fantasmatique et à sa mélancolie.

L’horizon de l’œuvre de Peter Whitehead, par le cinéma, la fauconnerie ou la littérature est la volonté de recomposer l’inconscient, pour les êtres singuliers comme pour les multitudes, face à la “mondialisation”. Il affirme en effet que nous n’avons pas besoin de rationnalité mais de structure. La psychanalyse est née dans le sillage de l’humanisme des Lumières et son projet (avouable) visait à guérir les maux psychiques, individuels et sociaux, afin d’achever l’Œuvre occidental de la civilisation : ainsi Freud, tout en reconnaissant le substrat caché et scandaleux de la conscience, ne visait à rien d’autre, disait-il, qu’à une meilleure capacité d’intégration de la culture. L’inconscient devait se soumettre dans la cure à une procédure de prise de conscience dont le but idéal était le retour à la raison, fondé sur le logos : il s’agissait d’élargir les capacités critiques de la raison en mettant à jour les fondements demeurés cachés de la moralité.

Dans Daddy, en revanche, c’est le fantasme qui triomphe dans un rituel dont la reconstitution filmique permet de fixer la structure tout en intensifiant sa puissance extatique. Le fantasme révèle son pouvoir de pensée, de destruction et de recréation ; une pensée autre et une pensée de l’Autre. En effet, la construction et l’économie — le montage — de ce film permettent précisément de réunir et de lier sans les confondre, en une sorte de transmutation, ce que la raison doit séparer : la conscience et l’inconscient, le rêve et son interprétation, le nocturne et le diurne. Comme le voulaient déjà Eisenstein et Walter Benjamin, le cinéma rend possible une expérience régressive artificielle (de là la sensibilité de Peter Whitehead au psychédélique), reproductible, mais authentique : une folie lucide.

Pascal Rousse

A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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