Sur l’exposition « Edvard Munch, l’œil moderne », au Centre Beaubourg

Femme sur la plage, 1898

Voici, avec un peu de retard, le commentaire promis sur l’exposition Edvard Munch.

C’est un assez bon accrochage, avec un choix d’œuvres très fortes et relativement significatives au regard du sujet de l’exposition. En revanche, la scénographie est déplorablement mesquine : étant donnée une grande affluence, l’étroitesse des salles contraint de suivre le mouvement moutonnier de la foule des spectateurs, en longeant les tableaux l’un après l’autre et en subissant l’indélicatesse des lecteurs de cartels, qui passent et repassent devant celui qui a l’outrecuidance d’interrompre le flux pour s’arrêter plus longtemps à regarder (quelle idée, aussi !) des œuvres qu’il ne reverra pas de sitôt, à moins de faire le voyage à Oslo. Une telle exposition aurait mérité l’emploi de l’étage entier, mais les critères de rentabilité dictés par le Veau d’or, dieu des philistins, en auront décidés autrement.

Le plus intéressant, même si ce n’est pas une découverte, est évidemment l’insistance sur le rapport à la photographie et au cinéma, et notamment, bien que trop chichement comptée, l’exhibition d’archives personnelles du peintre montrant son intérêt prononcé pour les images trouvées dans la presse. Le grand nombre des photographies réalisées par Munch montre bien la singularité et la cohérence de son regard, ainsi qu’un art du cadrage qui fait regretter qu’il n’ait pas eu l’occasion ou le désir de réaliser un film de moyen ou de long métrage ! Avec la curiosité des dessins inspirés par sa maladie oculaire, et aussi la partie sur l’approche radiographique de certains tableaux, cet accrochage de photographies est peut-être l’apport le plus original et le plus éclairant de l’exposition. Le grand tableau des ouvriers sortant d’usine (Travailleurs rentrant chez eux) et le très beau Travailleurs dans la neige, d’une grande puissance rythmique, faisant un écho insuffisamment développé, à l’intérêt de Munch pour le cinéma, sont fascinants mais montrent un aspect déjà connu de ceux qui l’aiment.

Tout cela est fort heureux, car le propos de démontrer la modernité de Munch (pourquoi « L’œil moderne » et non « Le regard moderne » ?) est malheureusement dévoyé par une approche étroitement historiciste coutumière du Centre Beaubourg depuis trop longtemps. Rien ne justifie dans l’œuvre du peintre cette coupure arbitrairement posée entre une période dite « symboliste » et une période qu’il faudrait dès lors appeler « moderniste ». Cela ne peut qu’induire à de graves contresens ceux qui le découvrent pour la première fois par cette exposition et a induit les commissaires à des lacunes dans le choix des œuvres.

Bien que Munch, comme nombre de ses contemporains, semble avoir accordé une certaine attention à la théosophie, son rattachement au symbolisme est déjà très discutable : les thèmes phares du mouvement, des plus ésotéristes aux plus décadentistes, sont absents de son œuvre, qui anticipe bien plutôt sur l’effort de dépassement du XIXe siècle dont témoignent aussi ses amis, de la « bohème » anarchiste de Kristiania à Strindberg, en passant par Ibsen.

Dès L’enfant malade, en 1885-86, Munch est un peintre moderne ! Le sens du mouvement dans La Frise de la vie, le sens de la mise en scène dans ses divers tableaux et gravures de deuil, anticipent sur le cinéma et inspireront tout particulièrement Ingmar Bergman, notamment dans un film comme Cris et chuchotements. Les scènes de la vie urbaine sont présentes dès le début et dominent dans son œuvre : pourquoi ne pas avoir confronté les tableaux de la vie ouvrière avec la série des vues de l’avenue Karl-Johann, dont certaines sont intitulées Angoisse ?

Autre indice de la modernité de Munch : son attention à l’accrochage de ses œuvres et l’idée que ses tableaux, ses dessins, ses gravures forment un ensemble, là aussi comme le film de sa vie (au sens où l’entendra Pasolini). L’exposition aurait alors gagné en profondeur de montrer ainsi (à l’exemple de l’exposition sur William Blake, naguère, au Petit Palais) une postérité dont la portée va bien au-delà de sa réduction à l’expressionisme, dont le primitivisme régressif fut d’ailleurs sans grand rapport avec l’esprit de Munch.

Enfin, sa pratique de la gravure est très novatrice et complètement ignorée dans l’exposition, qui ne mentionne la notion de reproductibilité qu’à propos de la photographie. Or, la pratique intensive de la gravure ne fut pas secondaire par rapport à celle de la peinture chez Munch et montre sa capacité à anticiper là aussi sur le collage et même le montage, par le jeu des assemblages permettant de superposer des figures et des couleurs.

Tout cela, un cinéaste l’avait parfaitement compris dès 1974, parce qu’il avait saisi avec acuité l’affinité profonde du regard moderne et mobile de Munch avec le cinéma : Peter Watkins. Ce que montre son admirable film Edvard Munch, la danse de la vie, complètement passé sous silence dans l’exposition, c’est la relation entre son œuvre, sa vie et le contexte social et politique dans lequel il s’inscrit lucidement. Ce que montre aussi ce film, c’est que Munch a ouvert une autre voie pour l’art moderne que la voie cézanienne, rompant ainsi avec une certaine « histoire sainte », par trop linéaire, de la modernité. L’exposition manque d’audace sur ce dernier point en ne battant pas en brèche l’idée que Munch est un artiste à part, certes génial et tout de même de son temps (puisqu’il s’est montré capable de manier un appareil photo et une caméra), mais demeuré en marge du grand courant des avant-gardes. Or, le film de Peter Watkins nous donne à faire l’expérience de ce que l’exposition ne peut qu’au mieux mentionner par le commentaire : Munch, fils de médecin, a réinventé les moyens par lesquels l’art communique avec l’âme, en rupture radicale avec le romantisme. Cette voie nouvelle est celle de l’affect, à commencer par l’angoisse, au sens existentiel qu’elle prendra de Kierkegaard à Sartre, en passant par Heidegger. C’est en cela que Munch, là aussi, anticipe sur la psychanalyse tout en la débordant par avance, en montrant que l’art constitue un instrument indispensable d’exploration et d’affirmation de l’irréductible indétermination de la condition humaine.

Friedrich Nietzsche, 1906

A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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