Notes sur Philippe Sers : La Révolution des avant-gardes. L’expérience de la vérité en art

Kandinsky, Première oeuvre non figurative, aquarelle, 1910

Chers lecteurs, ce texte sera exceptionnellement long : c’est dû au caractère exceptionnel du sujet qu’il aborde. Il s’agit d’un livre récent, l’un de ces grands textes qui rencontrent rarement toute l’attention qu’ils méritent auprès d’un large public, mais dont le lecteur attentif sent tout de suite qu’il fera date. C’est à un de ces événements véritables de la pensée que je me propose de vous introduire du mieux que je pourrai. Mais je ne me contenterai pas d’un compte rendu et y mettrai un peu du mien, de ma propre lecture.

Philippe Sers travaille depuis longtemps à l’élucidation philosophique de la modernité. Cet ouvrage constitue une étape très importante dans une recherche, dont le point de départ et la matrice herméneutique se situe dans l’interprétation de la pensée de Kandinsky. Ouvrage fondateur, Kandinsky, philosophie de l’abstraction, publié en 1995, fut précédé d’un travail, encore inachevé, de collecte, de traduction et de publication de l’œuvre écrite complète. Un certain nombre de textes jalonnent ce parcours ; notamment : « Notes sur la modernité. Réflexion sur les tendances et les mouvements de la création artistique au XXe siècle » (1995), Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image suivi de Entretiens avec Hans Richter (1997), Totalitarisme et avant-gardes. Falsification et vérité en art (2001, d’après un séminaire donné en 1999-2001 au Collège International de Philosophie), Duchamp confisqué, Marcel retrouvé (2009). S’y ajoutent aussi des études sur l’icône et sur la peinture chinoise traditionnelle.

Contrairement à tout idéalisme, qui prétendrait réaliser l’achèvement de son objet dans le système du discours, l’ambition de cette recherche est d’éclairer l’horizon d’un futur souhaitable, autant que possible. C’est dans cette temporalité de l’attente, de l’annonce et du témoignage que se trouve la dimension prophétique d’une pensée en devenir.

Cela repose sur un pari pascalien : réconcilier prophétisme et utopie, comme Philippe Sers le déclarait à ses étudiants en architecture, au moment où il achevait son ouvrage sur Kandinsky. Se pose alors le problème de la vérité. Car, dès que l’on s’interroge ainsi : « qu’est-ce que la vérité ? », un abîme s’ouvre. La vérité une est indicible et inappropriable. C’est la raison pour laquelle, dirait René Girard, elle a toujours servi de masque pour le désir, dans une lutte à mort pour le suprêmement désirable, comme le montre encore récemment Peter Sloterdijk dans La folie de Dieu. On peut nommer des vérités, on peut même dire le vrai dans un certain régime de discours ; Michel Foucault l’a montré dans son enquête sur le dire vrai en philosophie. Or, la vérité fait parler, mais ne peut être dite. C’est pourquoi le déplacement de la question, du champ du discours à celui de l’art, ouvre une voie nouvelle et offre une issue à tous les « tournants » postmodernes, qui nous ont fait tourner en rond sans espoir.

Le mot moderne est passé de l’adjectif au substantif au XVIIe siècle. Mais ce sont les artistes modernes qui en ont exploré et déployé toutes les dimensions philosophiques et existentielles. Les avant-gardes radicales dans les arts plastiques et les arts appliqués, mais aussi en musique, en poésie, au théâtre et au cinéma, ont vu et annoncé prophétiquement l’avènement d’un monde pleinement moderne, qui ne s’est pas encore réalisé. La révolution des avant-gardes dont il s’agit est le commencement de ce mouvement vers une véritable condition moderne pour l’espèce humaine. Comme toute révolution, elle s’est heurtée (et se heurte toujours) à une réaction violente. Elle demande encore un éclaircissement de ses valeurs, pour être pleinement reconnue et pouvoir se réaliser. Si Philippe Sers ne se situe pas exactement sur le même terrain que Habermas, il partage pourtant avec lui l’idée que la modernité demeure un projet inachevé, qui appartient au futur et non au passé historique.

Pour avoir eu l’honneur de le suivre depuis notre rencontre en 1994 et avoir contribué à cet ouvrage, je partage entièrement, entre autres choses, le complet scepticisme de l’auteur à l’égard de l’existence même d’une prétendue « postmodernité ». On sait d’ailleurs que son introducteur en France sur le plan philosophique, Jean-François Lyotard, a affirmé que la condition postmoderne n’est qu’un prolongement de la modernité, une étape réflexive (sinon un moment dialectique) de celle-ci, et en aucun cas une rupture, une fin ou une « sortie ». C’est de l’intérieur même de la modernité, labyrinthe dont on ne pourrait à la limite imaginer « sortir » que depuis la situation de son accomplissement, que celle-ci s’interroge.

Ainsi, il n’y a jamais eu qu’un seul Grand Tournant : celui des avant-gardes radicales dans la modernité. Que, par ailleurs, nous n’ayons « jamais été modernes » comme le pense Bruno Latour, pourrait être une hypothèse intéressante dans la perspective de l’ouvrage de Philippe Sers. Mais il en radicalise le propos en affirmant que la modernité demeure en réalité la Grande Utopie de notre temps, à jamais inachevée et à jamais inachevable. En tant que telle, il est donc vain de chercher à en reconnaître l’héritage dans le monde présent, qui n’aura eu de cesse que de s’en éloigner et de la falsifier tout en l’effaçant. En effet, « nous n’avons jamais été modernes », mais de cela on ne conclura pas ici que nous n’avons pas à l’être, à le devenir.

Lioubov Popova, Architectonique picturale, 1918

La grande différence avec les utopies classiques, de l’Antiquité à la Renaissance, c’est que la Grande Utopie est tracée par des artistes, lesquels se sont bien gardés d’en donner l’image descriptive complète et applicable. Le meilleur témoignage sera, en effet, le passage à l’abstraction et la transformation du regard qui s’ensuit. Ce basculement va instaurer la peinture, la musique et la poésie comme des arts de la conception (« arts purs ») capables de se prolonger dans les arts de la construction du mode de vie (« arts appliqués »), tels l’architecture, la mode et le design. S’il y a bien des images architecturales, elles ne représentent jamais un monde fini et fermé sur lui-même, sur le modèle classique de l’île ou de la ville idéale, mais des formes spatiales ouvertes sur l’infini. L’une des seules exceptions que l’on pourrait invoquer, celle de la ville volante de Kroutikov, demeure ambigu.

Étude G. Kroutikov pour la ville volante, 1928

Les avant-gardes radicales ont laissé des traces, les éléments de la matrice moderne à accomplir, quelques documents et fragments à partir desquels il est toujours possible d’opérer des montages subjectifs — dans l’horizon du montage architectonique d’un véritable monde moderne. La dimension de la quête et de l’errance, de l’expression personnelle, est ainsi incontournable : telle est, au fond, la condition de la vérité en art.

Philippe Sers nous donne ainsi des instruments d’interprétation inédits, non seulement pour les avant-gardes radicales, institutrices de la modernité, mais aussi pour la philosophie de l’art. Celle-ci se réinvente comme un nouvel art philosophique, qui est demeuré à ce jour celé dans les œuvres plastiques et théoriques des grands artistes et penseurs de la modernité. Il ouvre, non des chemins, mais un équipement instrumental, lequel est plus organisé que les habituelles « boîte à outils » qui s’étalent aux rayons des supermarchés médiatiques. En bon cartésien, Philippe Sers nous apprend à manier la boussole pour traverser la forêt, plutôt qu’il ne nous indique tel sentier battu et rebattu par la scolastique présente.

La matrice de son investigation philosophique est la très importante étude consacrée à l’œuvre artistique et à la pensée de Kandinsky. Le présent ouvrage systématise l’exploration des nouveaux enjeux culturels de la modernité, dévoilés par l’avant-garde artistique radicale. Le cœur de la démonstration est l’exposition du paradigme artistique. Celui-ci, comme dans le modèle des sciences de la nature, se dégage de l’effort commun et des vifs débats qui donnent son caractère inédit à l’internationale artistique moderne depuis la seconde moitié du XIXe siècle. C’est également ce qui différencie nettement les avant-gardes radicales du romantisme, qui fait du seul génie l’élu, la source de la vérité ou de son dévoilement. La notion de paradigme est transposée de l’ouvrage capital de Thomas Kuhn, La structure des révolutions scientifiques. Mais il ne s’agit pas d’un simple emprunt métaphorique. Car la question de la vérité en art implique une approche spécifique de celle-ci et, par conséquent, l’accès à un mode de vérité que seule l’expérience artistique peut dispenser. Cela implique que l’art est un moyen de connaissance par expérience intérieure, dont l’œuvre et le récit de l’artiste constituent ensemble le support de partage et de vérification.

« À partir de ces cinq aspects du Grand Tournant de la culture moderne et contemporaine : inspiration personnelle, rencontre des cultures, révolution du geste, rumination des éléments et transfert d’évidence, se dégagent ainsi quelques axes de discernement pour apprécier les propositions artistiques de notre époque.

La culture contemporaine correspond à un changement qui conduit les artistes à une nouvelle attitude, celle de l’avant-garde radicale. De cette exigence de radicalité naît le renouvellement des formes et des procédures. Ce renouvellement n’est que l’aspect extérieur de la modernité, sa dynamique réelle la conduisant à un abandon de la délectation esthétique au profit de la quête d’une sagesse existentielle impliquant un engagement éthique, voire métaphysique, de l’artiste. L’avant-garde est une culture de résistance et d’utopie. (…) L’avant-garde radicale veut revenir aux racines de la création artistique, particulièrement dans sa relation aux valeurs de vérité, de justice et de beauté. En tant que culture d’utopie, l’avant-garde radicale s’attache à définir une éthique nouvelle fondée sur l’autonomie de la personne.

À ces deux titres, c’est au totalitarisme que cette avant-garde se trouve principalement affrontée. Par nature, le totalitarisme est mensonger, tous les moyens sont bons pour parvenir aux fins que s’est assignées le dictateur niant la liberté de la personne, et dès ce moment la contradiction éclate avec le principe même de la création artistique dans sa relation à la vérité. » (p. 196)

Le nouveau paradigme de la création artistique se révèle dans le passage de l’opus au corpus : ce n’est plus l’œuvre en son unicité, sur laquelle le jugement et l’interprétation se fondent, mais l’ensemble, incluant la démarche et même la personne de l’artiste, qui fait sens. Alors que la condition d’objet de l’œuvre (l’opus) permettait précisément son traitement du point de vue de l’esthétique et son inclusion à tout un ensemble d’objets quelconques, le corpus permet le passage à un mode de jugement exclusivement artistique.

Ainsi, reprenant les critères constitutifs du paradigme selon Thomas Kuhn, Philippe Sers vérifie et montre, à travers l’interprétation précise de plusieurs ensembles d’œuvres clé, que la pratique artistique de l’avant-garde radicale y répond point par point. Il s’agit donc bien d’un paradigme puisque l’horizon commun de ces artistes et de ces « ismes » de l’art est effectivement la connaissance de la vérité en art : « Notre hypothèse est qu’à travers la création artistique (et à certaines conditions), le donné visuel et auditif organisé en une composition spécifique peut devenir le support d’une expérience sensible et décisive du vrai et, partant, un instrument d’organisation du monde. » (p.11)

Par-delà l’état chronique de chaos et de barbarie suscité par le capitalisme et ses rejetons totalitaires, tous les artistes modernes sont en quête de l’invention d’une culture et d’une civilisation pleinement moderne : un nouvel humanisme de l’altérité pour l’espèce humaine toute entière. L’art est l’instrument de la création d’une architectonique du multiple, un art de la composition par montage, comme le pensait S.M. Eisenstein, capable de faire un monde des différences les plus irréductibles, contre l’entreprise de normalisation et d’homogénéisation causées par la soumission des humains à des forces impersonnelles.

« Dans ces conditions, le chef d’œuvre ne se définit ni par la virtuosité ni par sa réception sociale. Il se définit en fonction d’une axiologie matérielle, c’est-à-dire d’une démarche déterminant les valeurs mises en jeu dans le déploiement de l’œuvre. Pour le dire autrement, l’œuvre devient une vérité en acte. » (p. 11) La matérialité fait sens et le sens ne peut advenir en dehors de ce faire, y compris dans le cas limite de l’art conceptuel. Savoir résister s’apprend par la confrontation aux forces matérielles qui donnent consistance et animent le monde comme aux choix qui engagent la personne face à l’indéterminé. On voit à quel point l’art ainsi défini est étranger au divertissement.

Le concept opératoire clé, inventé par l’auteur, notamment à partir d’une étude minutieuse de la démarche de Marcel Duchamp, est le transfert d’évidence, qualifié d’outil de vérité spécifiquement artistique. C’est un point important qui pourra étayer la distinction radicale entre artistique et esthétique, dont la nécessité avait été entrevue par Kant lui-même dans sa fameuse troisième critique : la Critique de la faculté de juger. Sur ce plan aussi, la différence avec le romantisme doit être soulignée. Ce mouvement se proposait de répondre à l’esthétique de Kant par une sorte de mystique unissant le haut et le bas, le sublime et le pittoresque, le grand et le petit, le signifiant et l’insignifiant, le tout et le rien, etc. Aux dangers par trop évidents d’un enthousiasme en mal d’objet, l’avant-garde radicale oppose la fonction capitale du support artistique. L’expérience est alors confrontée à la résistance de la chose matérielle, moment indispensable à l’expérience de l’altérité comme telle. Le sujet ne traversera pas l’indéternimé seul et nu. C’est ainsi que l’avant-garde radicale ouvre la voie à la phénoménologie.

Marcel Duchamp, Why not sneeze Rrose Sélavy ?, 1921

Cela devrait accessoirement permettre d’en finir avec une vulgate, devenue le suprême pont aux ânes, servant généralement d’entrée en matière à tout discours ratiocinant sur l’art. Il faut le répéter : la troisième critique de Kant n’a en aucun cas l’art pour objet. L’usage scolastique qui en est fait en la matière est précisément l’origine de toutes les erreurs et impostures qui falsifient aujourd’hui « l’art contemporain ». On n’espère guère réduire au silence cette doxa, mais au moins ouvrir un espace de pensée respirable à tous ceux qui sont effectivement en quête d’une véritable pensée de l’artistique. Cet ouvrage de Philippe Sers est à ce titre absolument fondateur.

Cela dit, les artistes de l’avant-garde radicale n’en témoignèrent pas moins d’une certaine ironie, sinon parfois d’une consternation, face à ce qui s’autoproclame moderne et en vint à être confondu avec la modernité elle-même ; tout particulièrement le déchaînement monstrueux de la technoscience, arrimé au déchainement tout aussi monstrueux des forces du capitalisme. Comme Walter Benjamin, qui est largement tributaire de leur apport, ils identifient très tôt la cohésion et la collusion entre ces forces déchainées et les impostures totalitaires.

Ce que montre Philippe Sers, c’est que la pratique artistique des avant-gardes radicales est une véritable « raison pratique » qui implique une relation personnelle à la vérité, définissant par le faire un ethos et donc une éthique. C’est pourquoi la révolution des avant-gardes est l’antidote au mensonge et à la haine.