Que viva Eisenstein ou Eisenstein à Guanajuato, de Peter Greenaway

Serguei Eisenstein sur le tournage de Que viva Mexico !

Serguei Eisenstein (à gauche) sur le tournage de Que viva Mexico !

Le tournage de Que viva Mexico ! fut un drame. Peter Greenaway a choisi d’en montrer le versant de comédie. Cette implication de la comédie dans le drame n’est d’ailleurs pas étrangère à la pensée d’Eisenstein, pour qui ces deux éléments de présentation de la condition humaine sont indissociables. Le film de Greenaway déploie une vision très personnelle, solaire, mais sous le ciel cruel du Mexique des années 1930, hanté par la première révolution populaire, celle de 1910. Cette vision du Mexique est informée par les regards des artistes modernes mexicains, tels Frida Kahlo ou Diego Rivera et les muralistes, des poètes français, tels Antonin Artaud, Jean Cocteau ou Georges Bataille, voire des anthropologues telle Anita Brenner ou des écrivains comme Katherine Anne Porter.

Eisenstein in Guanajuato (Photo, Credit : Karin S. De Boer)

Peter Greenaway, Eisenstein in Guanajuato, 2015 (Photo, credit : Karin S. De Boer)

Après avoir signé le contrat de production avec Upton Sinclair, le 24 novembre 1930, Serguei Eisenstein, toujours accompagné d’Alexandrov et de Tissé, ses coéquipiers, arrive à Mexico le 8 décembre, pour se voir immédiatement jeté en prison ! Le tournage débutera le 14 décembre. Eisenstein sera contraint de quitter le Mexique le 17 février 1932 sans avoir achevé le tournage et ne pourra jamais récupérer ses prises de vues. Il ne montera jamais lui-même son film. Ce sera un terrible traumatisme, car il n’aura jamais plus cette occasion unique d’une création aussi librement personnelle. L’aventure mexicaine d’Eisenstein s’inscrit dans un long séjour en Occident, une mission pour étudier la technique du film sonore, du 19 août 1929 au 9 mai 1932. Ce voyage marquera un tournant radical dans la vie et l’œuvre du cinéaste, qui sera en butte à son retour à un climat politique, mais aussi culturel, de remise en cause de l’avant-garde dont il était une figure de premier plan. Il subira de véritables persécutions et ne retrouvera un crédit, très relatif, auprès du pouvoir qu’avec la réalisation d’Alexandre Nevski, en 1938. Né le 23 janvier 1898 à Riga, Eisenstein mourra prématurément d’une crise cardiaque à son domicile de Moscou, dans la nuit du 10 au 11 février 1948. Un travail incessant et les violentes tensions vécues au cours de sa carrière l’avaient laissé à bout de forces à l’âge de 50 ans.

Le Mexique fut pour Eisenstein le lieu d’une rencontre bouleversante avec des formes de vie, des cultures centrées sur les pôles fondamentaux de la condition humaine : la sexualité et la mort, Eros et Thanatos. Il se plongea dans une étonnante coexistence des cultures et des civilisations, traces vivantes et minérales conjuguant partout le temps et l’espace, faisant l’expérience de la dialectique du mystique et du politique, qui marquera tout le reste de son œuvre, tout particulièrement dans Ivan le Terrible (1942-46).

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Le film de Peter Greenaway tente d’approcher cette problématique, à travers un épisode plus ou moins reconstruit et situé dans la petite ville de Guanajuato, avec une sensibilité typiquement occidentale et des préoccupations actuelles : le sexe et l’homosexualité, l’héritage colonial, l’identité, la relation à l’autorité en l’espèce du pouvoir économique, la transgression, l’abandon des pauvres aux catastrophes naturelles.

J’ai eu la chance de le voir en avant-première. Je dois dire que j’ai été agréablement surpris, car je m’attendais au pire, surtout pour l’incarnation d’Eisenstein par un acteur d’aujourd’hui. Mais l’interprétation d’Elmer Bäck m’a tout de suite convaincu. Il montre l’homme tel que les témoins le décrivent à cette époque et tel qu’il se voit, avec lucidité : très vif, d’une infatigable curiosité et en même temps enfantin, fantasque, exubérant, clownesque et charmant ; loin de l’artiste officiel stalinien, tassé et engoncé dans son costume de professeur, dont on avait imposé l’image après 1945. Son partenaire mexicain, Luis Alberti, dans le rôle de Palomino Cañedo, guide et amant du cinéaste, est également excellent et d’une beauté époustouflante.

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Un « dessin secret » d’Eisenstein

On peut hésiter et discuter sur le parti pris du film de se focaliser exclusivement sur l’intimité entre les deux hommes, l’insistance un peu obsessionnelle sur leurs corps, et la quasi absence de scènes de tournage sur certains lieux clé du film d’Eisenstein, mais c’est en même temps un vrai parti pris ; le reste peut faire l’objet d’un tout autre film. Les expérimentations de Greenaway, qui jouent avec l’idée de montage au prisme de la technique numérique, sont très intéressantes, elles peuvent donner à penser et sont l’occasion de beaux moments, notamment lorsque le décor de la chambre d’hôtel où se trouvent les deux amants disparaît derrière un dessin d’Eisenstein, ainsi monumentalisé, ou lorsque ses dessins s’animent (on sait qu’Eisenstein aura toujours regretté de n’avoir pas pu faire de film d’animation).

Eisenstein à 26 ans, lors du tournage de La Grève, 1924

Eisenstein à 26 ans, lors du tournage de La Grève, 1924

Quoi qu’il en soit, en dépit de ce que l’on pourra trouver de racoleur au choix de la sexualité comme fil conducteur, le film de Greenaway porte une thèse sur l’évolution de l’œuvre d’Eisenstein : le passage d’une conception de masse de la révolution et de l’art à une attention nouvelle à la personne humaine et à l’intériorité. Bien que cette tendance s’amorce déjà dans La Ligne générale (1926-29), il est vrai qu’elle n’atteindra une profondeur nouvelle qu’au retour d’Occident, notamment avec le Pré de Béjine (1936, perdu), pour culminer, si l’on ose dire, avec le très shakespearien Ivan le Terrible, où le Roi Lear, Hamlet et Macbeth viennent colorer la figure du Tsar. Ce basculement du collectif à l’individuel fonctionne en écho avec la vision de l’individu de chair et de sang Eisenstein, proposée par Greenaway, en opposition à l’historiographie courante du cinéaste, que l’on tente constamment de ramener et d’enfermer dans les grands enjeux historiques de son temps, dont on ne veut plus voir en lui qu’un reflet ou un jouet : tantôt propagandiste de la révolution, serviteur de Staline ou héraut de l’avant-garde artistique, quand ce n’est pas épouvantail de la critique et des études cinématographiques. Elle a aussi le mérite de tenter une explication de ce tournant par une évolution intérieure personnelle, au contact de réalités nouvelles, et non, comme ce fut trop souvent le cas, par les pressions du pouvoir bolchevique.

Eisenstein in Guanajuato

Peter Greenaway, Eisenstein in Guanajuato, 2015

Cette réflexion se redouble d’une méditation sur le montage, entre celui des années 1920 et le numérique aujourd’hui, entre une forme de reconstruction ou de transformation du monde et une forme qui tente de traduire la tension entre des états intérieurs, des affects et la perception du réel en des temps et des lieux particuliers et parfois discontinus. Là encore, il s’agit de rendre compte d’une évolution du cinéaste soviétique, où le montage passe d’une composition de fragments de réalité à la reconstitution d’un monologue intérieur, à la manière d’Édouard Dujardin dans Les lauriers sont coupés (1887) et surtout de l’Ulysse de James Joyce (1918-22), en qui Eisenstein reconnaîtra un frère. Greenaway y ajoute, bien entendu, l’ironie qui lui est propre, à la manière postmoderne.

Enfin, la discussion avec Peter Greenaway après la projection, à l’auditorium du Louvre, fut un vrai plaisir et l’occasion pour le cinéaste d’un hommage très fort à la conception eisensteinienne du cinéma, fondée sur le montage, l’image et la synthèse des arts, et non sur le scénario, les dialogues et le cinéma « en soi ». Il est vrai que c’était le moment pour lui de donner un coup de patte à la critique française de cinéma, largement dominée par cette dernière conception, qu’elle privilégie le modèle hollywoodien ou le modèle de la nouvelle vague et du néoréalisme italien. Peter Greenaway insistera beaucoup, en effet, sur la façon qu’avait Eisenstein de travailler dans ses films de constantes références à la peinture, tout particulièrement, mais aussi l’attention éclairée qu’il portait à la sculpture, à l’architecture, au dessin, bien sûr, et encore à la musique. Ce dialogue avec les autres arts, dont le cinéma peut former un lieu de rencontre et une forme de synthèse, est probablement le legs principal de Serguei Eisenstein. C’est aussi, sans doute, l’une des plus prometteuses pistes de recherche, pour mieux comprendre ses films, à travers leur « iconologie » et, plus encore, la philosophie d’Eisenstein.

A propos Pascal Rousse

Je suis docteur en philosophie, professeur certifié d'arts plastiques en collège à Paris et chercheur indépendant. Mes recherches en philosophie de l'art portent sur le cinéaste soviétique Serguei M. Eisenstein, le montage et le modernisme.
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