S M Eisensein : littérature et cinématisme

Pascal Rousse

Communication donnée au colloque « Cinématismes. La littérature au prisme du cinéma » à l’ENS de Paris, le 2 décembre 2010.

 

Entre imagicité et expressivité : littérature et cinématisme chez Eisenstein

Le cinématisme nomme une démarche qui fait du cinéma un instrument heuristique pour l’analyse des autres arts, et la pensée de l’artistique en général. Chercher ce qu’il y a de cinématique chez Balzac, Dickens, Zola, un roman policier ou Dante, ce n’est pas seulement se mettre en quête de descriptions immédiatement transposables à l’écran. C’est surtout aller vers les autres arts, pour vérifier ce que le cinéma enseigne sur les principes de l’invention des figures et des formes : l’imagicité (Obraznost). Il s’agira alors d’explorer la notion d’imagicité entendue comme un processus. D’une part, ses ressorts anthropologiques et psychiques. D’autre part, son rôle dans la méthode du cinéaste. Or, Eisenstein nous apprend que le montage produit la métaphore tout en dévoilant ses opérations. Car, l’image visuelle donne à voir et ainsi à penser ses propres rapports de structuration. L’imagicité envisagée comme acte technique de dissociation et d’association est pour Eisenstein la matrice de la mise en scène et de son déploiement cinématographique dans la mise en geste. Cela implique la prise en compte de l’ambivalence émotionnelle dont la clé est le geste expressif.

Après cette brève entrée en matière, je vous propose de commencer par une approche conceptuelle de ces questions, puis d’aborder la méthode en suivant l’exemple d’une lecture de L’Idiot de Dostoïevski par le cinéaste.

En pratique et en théorie, les recherches d’Eisenstein sur les différents modes de montage, le conduisent à identifier les mécanismes primaires de production de l’image que sont la métaphore et la métonymie. Cela consiste essentiellement à rapprocher des réalités éloignées, voire hétérogènes, par assimilation d’une partie à un tout : c’est le principe de pars pro toto, qui permet, soit le transfert métaphorique, soit le déplacement métonymique. Ce processus primaire de production de la figure est constitutif de l’imagicité. On peut brièvement définir celle-ci comme la saisie du réel par la « poétisation » d’une sensation à l’aide de l’émotion qui l’accompagne. On passe ainsi de l’indéterminé à la définition d’un contour, mais aussi du particulier au général ou du singulier à l’universel. L’émotion est la manifestation physique d’un affect ou d’un complexe d’affects sur le plan psychique : elle témoigne toujours d’un conflit pour le cinéaste et donc de l’irréductible ambivalence de notre relation au réel. Ainsi, les mécanismes métaphoriques et métonymiques, avec la multiplicité de leurs combinaisons possibles, se rapportent à des polarités élémentaires : attraction et répulsion, plaisir et déplaisir. Le cinématisme fait alors de l’image visuelle, considérée à nouveaux frais dans l’inscription du mouvement visible, le support d’une nouvelle pensée de l’artistique.

L’imagicité traverse la dialectique, capitale chez Eisenstein, entre l’image figurative (en russe izobrajénié) et l’image que j’appellerai eidétique (obraz). Cette-ci est le principe architectonique de conception et de composition à l’œuvre dans le montage. Je suis architecte de formation et m’intéresse aux relations entre architecture et cinéma chez Eisenstein : permettez-moi donc une comparaison, pour mieux entendre cette dialectique entre obraz et izobrajénié. Le processus d’imagicité est, sur ce plan, comparable au processus de la conception architecturale. Le premier croquis d’architecte est généralement un petit griffonnage replié sur lui-même, une sorte de tourbillon de lignes. Mais, si, une fois le projet achevé, on regarde de plus près cet apparent gribouillis pour le comparer aux plans d’exécution, on constatera que l’édifice est bien le rejeton de cette matrice graphique. Toutes les lignes de forces structurantes du projet apparaissent déjà bel et bien dans ces entrelacs indistincts au premier regard extérieur. Mais, entre temps, sont intervenues de nombreuses étapes scandées de contraintes, de conflits, de choix et de décisions qui auront donné occasion à l’imprévisible de surgir et de s’imposer dans le processus de conception. Pourtant, ces occurrences vont s’assembler en une forme globale qu’elles composeront, et feront sens ensemble.

L’image eidétique, comme le premier jet de l’architecte, est alors, au départ, cette puissance indéfinie mais matricielle : « avoir une vision » comme le dit Eisenstein. Au terme du processus, quand l’artiste, le cinéaste ou l’architecte dit « c’est cela, c’est là », elle demeure comme le fil conducteur entre les parties du tout perceptible, mais aussi la puissance d’ouverture à l’indéterminé où l’imagination du regardeur, de l’usager, va se déployer en la recréant. D’où la traduction d’obraz par image globale. L’intérêt de cette comparaison de méthode entre cinéma et architecture, c’est qu’elle insiste sur l’ancrage pratique de ces notions dans le sensible. Je pense, en effet, que l’image eidétique chez Eisenstein relie le visible et l’invisible sur le plan de la trace, du sensible et de l’affect, c’est-à-dire de l’écriture et de l’expérience. Elle est au cœur de la question de la composition en tant que forme signifiante. C’est pourquoi je la qualifie d’architectonique. Cette économie de l’image chez le cinéaste relève, dans l’ensemble de son œuvre, du fonctionnement conceptuel et pratique de l’icône étudié par Marie-José Mondzain[1]. Mais elle sera, pour cela, le lieu de sa résistance radicale au totalitarisme, selon Philippe Sers[2].

En effet, l’économie de l’icône a sa source dans une pensée de l’écart, laquelle procède du phénomène originaire de l’image. La question se pose ainsi : comment une chose est-elle identifiée par sa dissociation du milieu et comment l’acte de la trace précède l’expérience de la chose, en formant les conditions perceptives de la différence et des relations entre forme et fond ? On voit qu’il s’agit dès le départ d’un mouvement, indissociable de l’affect, de la motion et donc de l’émotion. Or, c’est bien l’enseignement qu’Eisenstein tire de sa lecture de Dickens, par exemple. Il y souligne l’acuité du génie optique de l’écrivain, construisant ses caractères par un « montage » de « signes matériels », c’est-à-dire de détails chargés d’affects par leur composition en un contexte. Je cite Eisenstein, citant Stefan Zweig :

Incomparable est chez Dickens la mémoire de l’œil. Avec son tranchant d’acier, il coupe la masse des brouillards de l’enfance et fait surgir celle-ci en pleine lumière ; dans David Copperfield, cette autobiographie déguisée, des souvenirs datant de la seconde année de la vie de l’enfant et relatifs à sa mère et à la servante sont découpés au couteau, comme des silhouettes, sur le fond de l’inconscient.[3]

L’affect est donc ce qui fait de la chose, apparemment la plus ordinaire, un signe. Ainsi, l’affect se manifeste moins en ce qu’il est ressenti que par ses effets sur la perception et la mémoire, sur le relief et la persistance donnés à des détails qui touchent sans cause apparente : l’affect est ce qui signifie sans logos, par son pouvoir de désignation et de trans-formation. Tel est, pour Eisenstein, le principe du gros plan qui est une image-affect, une discontinuité. Techniquement, la photographie, elle-même métaphore d’une écriture du visible qui se révèle, n’est pas étrangère aux noces de la littérature et du cinéma. De Zola à Proust, elle aura marqué le roman moderne, et la citation de Stefan Zweig choisie par Eisenstein n’est pas anodine : il y a là une dramaturgie de l’optique qui n’échappera pas non plus à Freud.

L’affect, en-deçà de toute subjectivité, dissocie donc la chose du donné et la relie, dans l’inconscient et l’imagination, à d’autres choses et d’autres figures. De là, la notion de hors cadre, chez Eisenstein[4]. À ses yeux, l’image procède ainsi d’une « poétisation » métaphorique. Je le cite :

L’imagicité [Obraznost] est le seul moyen de comprendre (prendre – avoir, posséder) les phénomènes et les objets.

L’imagicité est partout et seule notre ignorance nous empêche de la reconnaître comme telle.

[1-1030, folio 75]

[22/VII]

(…)

En général l’image est la forme inférieure du processus intellectuel et par conséquent, dans la chaîne intellectuelle, l’un des stades affectifs les plus intenses (une étape plus forte, c’est l’étape des séries [d’images]).

Le but de l’imagicité selon la phylogenèse de la pensée était… la concentration (…).

(…)

La concentration, c’est la Verdichtung.

Mais la Verdichtung — c’est en même temps une poétisation.

Et au moment de la tension culminante, de la concentration, le moyen de s’exprimer passe dans l’imagicité, la forme « concentrée » d’expression, la concentration, dans die Verdichtung !

(…). [1-1030, folios 77-78]

22/VII2[5]

Verdichtung c’est le mot du lexique de Freud que l’on traduit en français par condensation[6]. Eisenstein le rattache ici à la métaphore dans l’opération de « poétisation ». Nous avons là les principes constitutifs de l’association, selon Freud, en tant qu’ils sont sous-tendus par l’attraction, c’est-à-dire la relation de l’affect à la chose et au mot. L’imagicité chez Eisenstein, c’est donc le processus par lequel le réalisme, pictural et photographique en particulier, tend à faire des choses des signes d’elles-mêmes (le métonymique) et, en même temps, d’autre chose en tant qu’images (le métaphorique). L’imagicité, qui s’avère donc très proche de la figurabilité du rêve selon Freud, est ainsi l’indice de l’affect. Cependant, ce processus ne se réfléchit pleinement, selon le cinéaste, que dans la présentation du mouvement par le montage, en ce qu’il opère concrètement ses assemblages. Mais, si le montage est aussi un opérateur de séparation, de discontinuité et d’écart, alors, loin de réifier l’imagination, il en multiplie les pouvoirs de déformation, de déplacement et de condensation.

Ainsi, le cinéma vérifie et généralise en tant qu’expérience ce qui n’est qu’implicite dans le rapport entre mots et choses : c’est-à-dire le circuit du symbolique, par lequel nous pouvons identifier et stabiliser le réel. Quelque chose affecte sans avoir été visé (sans intentionnalité), et d’abord inquiète : il faudra nommer cet événement pour identifier la chose et conjurer l’affect. Mais l’affect est indestructible, il est le principe de la hantise et de toute répétition des significations : il peut seulement être conjuré ou converti. Le cinéma, dès le début donne à voir, en l’enregistrant, ce qui est l’une des conditions du visible et de la signification : l’opération émotionnelle de reconnaissance du regard par un travail de réglage et de variation des rapports du proche et du lointain, qui appelle à nouveau la nomination et la parole, indéfiniment. Cette expérience se construit dans la présentation du mouvement relativement à une surface, qui ne se présente plus comme une fenêtre ouverte sur le monde, mais bien comme un écran de projection. Le processus d’imagicité est donc une dialectique d’abstraction et de concrétisation.

Je vous propose maintenant de suivre deux analyses par Eisenstein d’un même extrait de L’Idiot de Dostoïevski : le meurtre manqué du Prince Mychkine par Rogojine. L’une se trouve dans « Mise en jeu et mise en geste », l’autre dans « MLB et Ivan le Terrible ». La datation de ces textes fait question dans la mesure où elle pourrait éclairer leur relation. En effet, le premier, un exercice de mise en scène vraisemblablement proposé aux étudiants du cinéaste est donné comme appartenant au corpus des cours des années trente, même s’il a pu faire l’objet de réécritures ultérieures. En revanche, dans le texte lié au MLB (acronyme de MutterLeiBversenkung, d’après Ferenczi), Eisenstein, qui écrit là surtout pour lui, affirme qu’il n’avait pas relu Dostoïevski depuis sa jeunesse et qu’il en avait tout oublié. Ce n’est qu’à la faveur de la post-analyse d’une scène de la deuxième partie d’Ivan le Terrible qu’il se serait avisé de sa ressemblance frappante avec le passage en question de L’Idiot.

Dans cet épisode de L’Idiot, une force d’attraction irrésistible, exercée par un certain regard, des yeux obsédants, mène le Prince vers le dénouement à la fois redouté (sans qu’il puisse pourtant se le représenter) et désiré (comme une décharge trop longtemps différée). Dans ce parcours, accompagné de sentiments contradictoires, on trouve les éléments dynamiques de ce que Burke appelle le sublime : attraction et répulsion, plaisir et déplaisir, terreur et ravissement[7]. Ce qui correspond, chez Eisenstein, à la dialectique du pathétique et de l’extase, laquelle polarise donc l’économie des affects dans son œuvre. Le cheminement du Prince est ainsi ponctué de motions contradictoires qui culminent en une sorte de paralysie devant la porte de son hôtel. Il avance et s’arrête à deux reprises. Ressent une poussée irrésistible, mais pourtant sans pouvoir avancer. L’ensemble de ce passage célèbre de L’Idiot est très cinématographique : on imagine bien la scène, les mouvements, les attitudes, les gestes, en rapport avec le décor, décrit de façon évocatrice par l’écrivain. Les affects en conflit qui animent le psychisme du Prince se traduisent par les attitudes significatives de son corps, dans l’espace-temps de ce que l’on peut bien appeler une véritable séquence. Ces mouvements qui se contrecarrent ont été longuement analysés par Eisenstein : c’est ce qu’il appelle le geste (ou mouvement) expressif, en russe otkaz. Or, la question de l’otkaz va devenir pour le cinéaste le point final de cristallisation de sa méthode de mise en scène, ce qu’il appellera le Grundproblem, dont Ivan le Terrible va constituer un accomplissement remarquable. Car, c’est en même temps autour de cette notion que vont également s’articuler les éléments de sa pensée. Il est ainsi significatif que le cinéaste reconnaisse après coup dans cet épisode de L’Idiot la matrice d’une scène très importante pour son dernier film : le meurtre de Vladimir à la place d’Ivan dans la cathédrale.

Le principe du mouvement expressif est de revenir en deçà de la figure constituée, au moment où le lien émotionnel qui va réunir deux motions contradictoires n’est pas encore noué et n’a pas encore confondu ses deux pôles. Eisenstein écrit : « il s’agit moins d’un résultat achevé de qualités opposées (…) que de l’acte dynamique d’un processus de négation de l’un par l’autre. »[8]. Eisenstein parle de sous-texte et se réfère alors explicitement à l’inconscient freudien.

Le cinéaste explique donc comment chercher le geste expressif, qui sera la clé de l’enchaînement signifiant des autres gestes de la séquence. Ce faisant, il analyse avec finesse la dynamique contradictoire de la révélation d’une réalité assez redoutable pour que le Prince luttât contre sa reconnaissance. Le récit de Dostoïevski passe en effet par des phases alternées d’aveuglement et de lucidité partielle, jusqu’au point culminant de l’attaque épileptique. Or, le moment choisi par Eisenstein est précisément celui où l’écrivain ne donne aucune indication, ou plutôt semble indiquer qu’à ce moment précis il ne se passe rien, puisque qu’il est écrit que le Prince ne pensait pas à arrêter la main de son agresseur.

Ainsi, le regard du metteur en scène sur le texte littéraire s’arrête devant un apparent vide expressif et c’est sur ce vide qu’il va construire la mise en geste. Mais ce moment est précisément celui de l’écart maximal, puisque, si le prince ne songe pas à arrêter le geste qui le menace dans son existence même, c’est qu’il est médusé par les yeux de Rogojine, qu’il reconnaît enfin et qu’en même temps il ne reconnaît plus du tout. C’est donc aussi un point culminant de l’émotion, d’où le cri fameux : « Parfione je ne puis y croire ! ». Comme pour la plupart des personnages sous l’emprise du mal chez Dostoïevski, on assiste in vivo à une dissociation radicale du corps et de l’âme, ou si l’on préfère de la conscience et de l’inconscient, dans une dialectique du visible et de l’invisible : celui qui commet le mal ne peut être soi-même, il est littéralement hors de soi et de son statut d’être humain, dans un état ek-statique, qui confine à l’inhumain.

Eisenstein se saisit de cette dialectique du visible et de l’invisible pour construire l’enchaînement des plans. Chaque plan repose sur des « actes positifs concrets », dit-il. C’est dans la tension entre les figures, les sauts et les rapports organisés par le montage, que l’invisible se manifestera dans l’expérience du spectateur : c’est ce qu’on peut appeler une écriture, en ce qu’elle fait circuler le sens entre les unités et les relie à travers le vide d’un manque originaire qu’elle donne à éprouver par équivalence. C’est aussi cela qui donne sens à la dialectique du geste expressif et montre qu’il y a là plus qu’un « truc », à savoir : un mode de connaissance.

Dans une même situation, tout autre personnage que le Prince aurait dû, en vertu du supposé instinct de survie, soit prendre la fuite, soit se mettre en état de se défendre : c’est notamment la loi du genre pour tout film d’action. Mais Eisenstein saisit l’occasion d’un moment littéraire a priori fort peu cinématographique pour rompre avec l’espace de la vraisemblance et néanmoins faire entrer dans la représentation ce que l’écrivain y avait soustrait. Le Prince, au lieu d’un mouvement de recul va se rapprocher de la menace incarnée par Rogojine, précisément parce que c’est un moment décisif de la reconnaissance, laquelle lui importe plus que tout. « Ainsi, [écrit Eisenstein] au lieu d’un recul devant le meurtrier, nous avons l’inverse — une inclinaison attentive du corps dans sa direction. »[9] L’acte de se rapprocher se traduira donc, d’abord, par cette inclinaison inattendue du corps de la victime potentielle vers son bourreau potentiel, puis par un choc de gros plans des visages et des regards de Rogojine et du Prince, celui-ci plissant d’abord les yeux pour scruter son vis-à-vis et les écarquillant aussitôt après sous le coup d’un étonnement extrême. Mais, en tant que ressort émotionnel indispensable à ce qui est donné à voir, cet enchaînement implique en lui-même l’attente du réflexe qu’il contredit : tel est le jeu dialectique, entre visible et invisible, du geste expressif.

Ainsi, Eisenstein se plaît à travailler les obstacles à la mise en scène et la mise en geste, dans le texte, pour inventer des solutions cinématographiques complexes et riches en expression. La question se pose, en effet, une fois adopté le principe de l’attraction du corps du Prince envers celui de Rogojine, alors même que la répulsion aurait dû prévaloir, de la position des mains[10]. Eisenstein poursuit son fil conducteur : le geste du Prince sera celui d’un enfant inconscient du danger et fasciné, qui va tendre la main vers l’objet dangereux, au lieu de s’en protéger. Or, si on les suppose vraisemblablement droitiers, il s’ensuit une difficulté de position et de cadrage. Eisenstein va donc trouver, là encore, une solution concrète par l’analyse de ce que ferait le meurtrier en tenant compte du caractère de Rogojine, dont la dissimulation est, selon lui, le trait dominant. Le geste de Rogojine partira donc de la gauche parce qu’il se couvrira en projetant d’abord son épaule gauche en avant et en tenant le couteau caché sous son aisselle gauche avant de frapper. C’est alors que, à l’écran, la main droite du Prince pourra rencontrer le bras droit de Rogojine, lequel vient de la gauche. Et le cinéaste tire le maximum d’effet plastique et signifiant à la fois de cette solution. Je le cite :

Un tel mouvement à deux branches offre encore l’avantage d’allonger le parcours du couteau ; brisé en son centre (B) (…), il force à une lecture très précise de l’une de ses parties (la principale B-C) : le parcours BC va être cette signature scintillante du couteau qui se lit clairement et dont on ne voit que la trace, dont l’auteur dit : Quelque chose y a brillé [dans la main]. Couverte par le bras, la partie inférieure du visage de Rogojine va aussi dans la direction dont nous avons besoin.[11]

Le schéma en ligne brisée qui en résulte constitue pour Eisenstein le schème typique du geste expressif, le zigzag qui formera la dominante graphique d’Ivan le Terrible, notamment en ce qui concerne la silhouette du tsar. Ce jeu dynamique de la contradiction aboutit encore tout naturellement au sublime selon Burke, puisque l’on va passer d’un sens peu commun de l’horreur au ravissement extatique de la crise d’épilepsie. L’horreur ressentie par le Prince n’est, en effet, pas pour lui-même, elle ne relève donc pas de la terreur, que Burke relie explicitement à l’instinct de conservation, mais dans sa sublimation spontanée par la pitié et même la plus profonde compassion. Le Prince à ce moment ne reconnaît pas Rogojine, tout en le reconnaissant car, du fond du cœur, il ne peut pas croire que cet ami, qui lui est comme un frère, puisse être en même temps un meurtrier. L’amitié la plus intense se mêle ainsi à l’horreur.

Suivant le processus d’imagicité, la forme et l’image se construisent donc sur les affects les plus profonds et les plus intenses à la fois dans leur tension, comme l’a d’ailleurs montré Vygotski, dans le cadre d’une psychologie de l’action et des émotions[12]. Cet ami du cinéaste analyse dès les années 20 le texte littéraire en termes de mise en scène et de composition par entrelacs, en vue de théâtraliser les affects, ce qui constitue selon lui l’essence de l’artistique. Eisenstein, nous l’avons vu, ne manque pas aussi de souligner l’ambivalence de toute expression, qui se rapporte à l’ambivalence structurelle des sentiments et des émotions liée à la polarité des affects[13] : en l’occurrence, l’objet d’horreur est toujours repoussant et fascinant à la fois. Or, pour passer au moment ex-statique, il faut, selon Eisenstein, un choc extérieur qui va déclencher l’impulsion intérieure. On passe alors du thème des yeux à celui du couteau, de la vue au toucher : bond qualitatif qui va conduire à la sortie hors de soi de l’attaque épileptique et à un renversement positionnel du corps, caractéristique de l’expression iconographique de l’extase, selon Eisenstein ; la tête en bas et les jambes en l’air, motif que le cinéaste va traquer dans les tableaux d’El Greco en particulier[14].

Ainsi, suivant toujours ce fil spatial très concret, le cinéaste imagine le prolongement du geste du Prince vers le couteau et la rencontre du bout de ses doigts avec le plat de la lame, la brusque sensation de froid provoquant, dit-il : « Un choc instantané. La rupture d’une phase. Et aussitôt le forschalg [coup d’envoi] spatiorythmique de tout le schéma moteur de la seconde phase. »[15] Le mouvement des yeux conduit à la reconnaissance déniée (« Parfione, je ne puis y croire ! »), puis le mouvement des mains, simultané à l’interjection, s’interrompt sur la rencontre des doigts et de la lame, qui va déclencher le hurlement et la chute à la renverse au bas de l’escalier. Le contact muet avec la lame du couteau produit et fait en même temps contrepoint à la seconde phase de l’action, dans une dialectique du passif et de l’actif. Mais cela ne suffit pas au cinéaste, car il ne faut pas cesser d’impliquer le partenaire dans le processus, c’est un support de continuité sous jacente aux ruptures dans l’action. Ainsi, tandis que les doigts du prince entrent en contact avec la lame, Eisenstein imagine que l’élan de Rogojine se brise ; il baisse son bras :

Et voici que, encore « en dépit du bon sens », ce n’est pas au moment du péril, quand est levé le couteau meurtrier, mais au moment où le couteau, impuissant et maladroitement abaissé avec la main, perd la volonté de frapper, que s’accomplit l’explosion — la « réaction inverse » déjà directe cette fois à l’égard du couteau — « inverse » par rapport à sa fonction à ce moment.[16]

Au terme de cette dialectique de la rivalité mimétique et meurtrière, comme le dirait René Girard[17], se produit précisément le retournement de la reconnaissance du réel et de la vérité. À l’éclair du couteau succède un nouveau mouvement, celui de l’illumination et de l’aveuglement extatique : l’irruption insoutenable du réel produit enfin le recul et la décharge. Or, d’après Eisenstein, l’extase de l’épileptique consiste à revivre, à la fois, le retour vers le sein maternel (MLB) et sa propre naissance (le hurlement du Prince peut ainsi être rapproché de ce qu’on appellera le « cri primal » qui intéressera également Ingmar Bergman). En témoigne, dans le style de Dostoïevski, selon le cinéaste, le caractère matriciel et labyrinthique des rues, des seuils, des couloirs et de l’escalier. Eisenstein en est d’autant plus frappé à cause de l’analogie qu’il y trouve avec le décor et la mise en scène du meurtre de Vladimir, également un idiot, dans Ivan le Terrible[18].

Eisenstein perçoit clairement ce qui forme le principe du labyrinthe : les tours et les détours qui engendrent une figure de l’inextricable aporie et de l’existence conçue comme un cheminement entrelacé autour du point aveugle de la mort. Le cinéaste approche ici le schème possible de la dialectique des pulsions de vie et de mort. Ainsi, la scène du meurtre de Vladimir est construite comme la condensation d’un cheminement plus développé, dont le sentiment de la durée se traduit néanmoins dans le rythme de la marche, parodiant une procession et dicté par la résistance de la victime, c’est-à-dire le mouvement expressif du conflit entre l’irrésistible et constante poussée de la masse noire des opritchniki et la pulsion de l’impossible recul devant l’inéluctable. De plus, Eisenstein avait demandé au photographe Moskvine de donner l’atmosphère « arrondie » d’une matrice à la cathédrale, tandis que Prokofiev dut régler le rythme de la musique sur la respiration de la femme en travail d’accouchement. Ajoutons que le ton grave des chœurs donne une résonance profonde et caverneuse, en même temps que solennelle, à cette scène de sacrifice.

Ivan le Terrible est vraiment un personnage dostoïevskien dans ce film : « homme du souterrain » et Raskolnikov à la fois. Voire même Grand inquisiteur. Or, de même que dans l’analyse dramaturgique de l’acte de Raskolnikov, Ivan est à la fois poussé par une pulsion de destruction inhumaine et inhibé par l’hésitation et le repentir dictés par l’angoisse, de même la plupart des personnages principaux du film, qui sont ses avatars, sont constamment marqués par l’ambivalence et le clivage. Nous retrouvons ainsi sur le plan de la forme du jeu, la dialectique du geste expressif, mais qui sera dilatée à l’extrême dans la décomposition et la recomposition des différents stades du geste selon les principes du théâtre kabuki revisités par le cinématisme. La fiction heuristique du retour vers le sein maternel approche ainsi le sous-texte de l’exercice de mise en scène de L’Idiot et conduit le cinéaste au parallèle, frappant en effet, avec cette séquence de son film. C’est aussi, enfin, une approche de la scène originaire où se nouent les affects qui animent le processus d’imagicité.


[1] Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996 ; Le commerce des regards, Paris, Seuil, 2003.

[2] Philippe Sers, Totalitarisme et avant-gardes. Falsification et vérité en art, Paris, Les Belles Lettres, 2003.

[3] Dickens & Griffith. Genèse du gros plan, Paris, Stalker, 2007, pp. 45-46 et p. 48 pour la notion de « signe matériel ».

[4] Cf. op. cit., p.157

[5] « Résumés d’additions à Stuttgart », in François Albéra, Eisenstein et le constructivisme russe. Stuttgart, dramaturgie de la forme, Lausanne-Paris, L’Âge d’Homme, pp. 94-95.

[6] Cf. Pierre Kaufmann (dir.), L’apport freudien. Éléments pour une encyclopédie de la psychanalyse, Paris, Bordas, 2003 ; Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 2004.

[7] Voir Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford, Oxford University Press, 1990.

[8] Analyse de L’Idiot in « Mise en jeu et mise en geste », Le mouvement de l’art, Paris, Cerf, 1986, p.191.

[9] Op. cit., p.193.

[10] Id., p.195 sq.

[11] Ibid., p.196.

[12] Voir Lev Semenovitch Vygotskij, Psychologie de l’art, Paris, La Dispute, 2005. Ce texte date de 1925 et ne fut publié qu’en 1965. Le psychologue, ami du cinéaste, lui avait remis une copie de son manuscrit. Eisenstein l’avait annoté et ses remarques ont été retranscrites dans cette édition en français.

[13] Cf. « Mise en jeu et mise en geste », op. cit., p.198.

[14] Voir « El Greco y el cine », Cinématisme. Peinture et cinéma, Paris, Les presses du réel, 2009.

[15] « Mise en jeu et mise en geste », id., p. 201.

[16] Ibid., p. 202.

[17] Voir René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961.

[18] « MLB et Ivan le Terrible », MLB. Plongée dans le sein maternel, trad. et prés. de Gérard Conio, Paris, Hoëbeke, 1999.

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