S M Eisenstein et Jacques Tati

L’architectonique de Jacques Tati : entre théâtralité et désordres

 

Dans cette communication, il s’agira d’éclairer une analyse du cinéma de Jacques Tati avec son contexte esthétique et politique. Donnons le ton par deux exemples. À partir des Vacances de monsieur Hulot, en 1952, Jacques Lagrange, peintre et décorateur de théâtre réputé, fin connaisseur des arts modernes, sera le plus proche collaborateur de Tati. Deuxièmement : en 1972, Tati aux abois éblouit ses amis en mimant tous les moments marquants de Mai 1968 en France. Je m’attacherai à mettre en regard une expérience admirative de spectateur avec les arts plastiques et, bien entendu, l’architecture en tant que témoin de l’écriture et de ses enjeux ; c’est-à-dire d’une architectonique. Le but est de transgresser dialectiquement l’opposition entre ancien et moderne.

Le terme d’architectonique se compose, d’après le grec, d’arkhê, ce qui est en avant, le principe originaire et directeur, d’une part, et de tektonikê, d’autre part, signifiant à la fois l’art de construire (une charpente) et son résultat. Tekhnê signifie à la fois art et technique, c’est-à-dire en général : savoir-faire, habileté dans une pratique. L’ouvrier, le charpentier, est le tektôn, son chef est l’arkhitektôn, le charpentier en chef ou l’architecte. L’architectonique est donc la connaissance des principes et de la direction pour un art, devenu prédicat pour la supériorité d’un savoir, d’une science sur les autres. Mais la tektonikê, c’est aussi la machination, tektanomai, c’est travailler ou comploter. Le tektôn, au sens figuré, est un querelleur ; il cause du désordre, dont le sens premier en français, dès le XIVe  siècle, est la querelle. Le mot désordres, au pluriel, appartient au lexique du métier de construire : c’est une fissuration pouvant entraîner la ruine de l’édifice. Dès lors, l’anarchie est autant an-arkhê, absence de principe et de direction, désordre et discorde, que ana-arkhê, remontée au principe originaire et déconstruction de la structure symbolique. Jacques Derrida nous rappelle par ailleurs que paradeigma, le modèle ou l’exemple, en grec, signifie en particulier le plan d’architecte. Deigma est ce qui se montre, la manifestation, et ce qui est montré, exposé : la preuve ou la marchandise, la chose ; para signifie auprès : paradeigma, c’est littéralement l’exposition auprès, donc l’évidence de la chose ex-posée, telle qu’elle touche et affecte qui la voit. Ainsi, à Athènes, le deigma était l’endroit du Pirée où les marchands exposaient leurs marchandises : le marché, le bazar.

Se dégagent donc déjà un espace sémantique et un espace de sensibilité où s’articulent statique, dynamique et visibilité, mais aussi art et non-art — ce dernier rapport étant originairement commun à l’architecture et au cinéma est devenu le cœur de l’art contemporain. On a une première indication de la complexité et de la cohérence de l’espace-temps dans lequel se déploie le monde de Jacques Tati. Il s’agira donc de parcourir, en plusieurs sens, l’intervalle ici proposé entre théâtralité et désordres, qui m’a été inspiré par son cinéma. D’ailleurs, l’ambition et les enjeux du projet de Playtime, l’originalité de son appareillage tectonique et cinématique, appellent la comparaison avec le projet conçu par Eisenstein entre 1927 et 1930, non réalisé : Glass House, lequel déploie une vision prismatique et explosive. Le personnage principal du film devait être une tour d’habitation, dont même les planchers auraient été en verre, générant un ensemble de situations impossibles. Ce projet articule utopie et dystopie comme deux faces d’une même médaille.

Or, que se passe-t-il dans cet entre-deux, entre construction et destruction ? Ce que Tati n’a jamais cessé de montrer, déjà dans la pantomime, ce sont des manières et des arts de faire, c’est-à-dire des performances, des coups et des déplacements immanents à un cadre imposé, qu’il observait dans la rue et particulièrement les lieux commerçants : il met déjà en scène ce que Michel de Certeau nommera plus tard des « pratiques d’espace ». L’espace urbain, différent de la cité, est la matrice de l’art de Tati. Cela permet d’expliciter la nature de cet intervalle, dans lequel se déploient des temporalités multiples, entre la première séquence de Playtime et la scène du restaurant. Ainsi, Tati aura inventé de multiples figures, dont certaines deviendront des types (l’agent de la circulation, le boxeur, le pêcheur, etc.) qui condensent des tournures, des façons, des allures, et ses films sont de véritables théâtres de mémoire de ces arts de faire. Mais ces gestes ont aussi en commun d’être adressés à autrui : là est l’indice de la théâtralité. C’est alors que, à travers le comique, sourd un contexte et un regard politiques : monsieur Hulot, des Vacances à Trafic, en 1970, c’est la puissance de désordres et de dépossession que l’impropre et l’incongru communiquent à l’autre, culminant en 1982 dans le scénario de Confusion.

 

Mais, pour mieux comprendre d’abord où peut nous mener l’idée de théâtralité, nous devons la replacer dans son contexte : celui de l’émergence de l’art contemporain contre le modernisme de Greenberg, exactement à la même époque que le cinéma de Tati.

Nous empruntons, en effet, la notion de théâtralité à Michael Fried, dans son texte séminal de 1967, « Art and objecthood« . Ce que nous appelons l’art contemporain se définit par rapport à ses conditions concrètes de possibilité, c’est-à-dire à une constante redéfinition des rapports entre art et non-art. Ainsi, l’art contemporain relève d’un processus de spatialisation et de mise en série d’éléments sensibles présentant un concept ou une idée esthétique : l’acte artistique émerge et se pose dans un contexte qui le rend possible, il ne le crée pas mais il le reproduit.

Or, autour de 1913, ce qui caractérise déjà l’ensemble des expériences futuristes et dadaïstes, c’est l’accueil de l’hétérogénéité, contre l’homogénéité qui marque le système des Beaux-Arts :

_l’hétérogénéité des matériaux, des supports, des moyens et des situations d’exposition

_l’hétérogénéité des genres, des styles, des arts, dans l’espace du Cabaret Voltaire, où se radicalise la différence des arts, en se distanciant ironiquement de l’œuvre d’art total selon Wagner.

Mais la sensibilité à l’hétérogénéité remonte aux spectacles populaires modernes, dès le XVIIIe siècle : la fête foraine, le cirque et la pantomime, animés par le principe de l’attraction. Cette sensibilité passera dans l’art par le théâtre et l’architecture, contre la fusion wagnérienne, avec Alfred Jarry et Adolphe Loos. Le principe d’hétérogénéité est un point capital pour bien comprendre l’ensemble des possibilités ouvertes par le processus de spatialisation de l’art, constituant, avec l’architecture moderne, le monde de l’écriture cinématique : le montage. L’art cinétique s’avère alors un vecteur capital dans ce processus, en ce qu’il croise constamment l’architecture moderne et fait le lien entre les avant-gardes et  l’art contemporain, de Depero à Nicolas Schöffer. Cependant, au moins aussi importante fut la constellation du Bauhaus imaginiste et du situationnisme, en Europe, très active dès le début des années cinquante dans la critique radicale des procédures autoritaires de reconstruction du cadre de vie détruit par la guerre. Cela nous amène à rappeler que le dadaïsme s’est allié avec le constructivisme dès les années vingt, ce qui se comprend très bien dans notre contexte. Sur le plan esthétique, dadaïsme et constructivisme procèdent d’une même remise en cause du cubisme :

_est validée la rupture avec l’espace de la perspective comme fenêtre ouverte sur le monde

_est rejeté l’attachement du cubisme à l’homogénéité et à l’unité plastique

_est également rejetée la prétention à fonder la nouvelle sensibilité sur l’idée de l’ordre.

Ainsi, comme en témoignent éminemment les contre-reliefs de Tatline, le dadaïsme et le constructivisme convergent dans une même remise en cause de l’harmonie, de l’homogénéité, de l’ordre et de l’unité dans l’étendue.

Disons tout de suite que ces critères sont opératoires dans Playtime, mais aussi dans Mon oncle et Trafic : si l’on s’en tient à Playtime, la tectonique de la mise en scène implique la transgression de la profondeur de champ, au profit des jeux de reflet, des distorsions anamorphotiques de l’espace et d’une discontinuité narrative qui répond à la discontinuité d’une spatialité de la répétition et de la variation, de la série, aussi aussi de la désorientation, de la flânerie, de l’errance et de la déviance ; ensuite, l’hétérogénéité est posée par les figures qui évoluent dans ce labyrinthe et dont beaucoup indiquent une multiplicité de relations et de positions, d’habitations et de passages ; et, enfin, la présence de plus en plus insistante de ces autres façons de jouer avec l’espace, par rapport à ceux qui croient encore devoir se conformer à l’ossature géométrique, implique que la beauté tranchante, glissante, prismatique de l’architecture moderne, n’oblige en rien à en faire le principe de quelque ordre nouveau, mais plutôt le témoin d’une commune pauvreté originaire, dont la reconnaissance ouvre à la transformation des situations et à des expériences partielles de l’être-ensemble, ce que montrera clairement la fin en deux volets, entre les désordres de la fête au restaurant-dancing et l’aurore : une fin qui est un début, comme tout plan au moment de l’enchaînement avec le suivant. L’on nous invite donc à la reprise de l’expérience par-delà cet écran, et non au jugement d’une époque.

 

Dans un monde en expansion, l’art contemporain est, par rapport à l’architecture, le pôle dialectique de la sensibilité. La spatialisation de l’art interagit avec l’évolution accélérée de l’espace urbain : le phénomène de l’urbanisation planétaire exponentielle qui démarre après la deuxième guerre mondiale et éclate maintenant sous nos yeux. L’art moderne y introduit une différence, que certains architectes ont soutenue activement dans leur propre démarche, tels : Le Corbusier, Mies van der Rohe, Franck O’Ghery, Peter Eisenmann, Jean Nouvel ou Ieo Ming Peï, pour n’en citer que quelques uns, connus de tous. L’écran de cinéma présente alors, entre arts et architecture, l’espace dynamique du déplacement, du transport et du transfert, animant cet intervalle dans l’expérience du spectateur : espace métaphorique du passage et de la transformation discontinue des situations. Ce que l’on nomme art contemporain est donc à la fois le prolongement du processus de spatialisation, engagé dès le Symbolisme par les avant-gardes, et sa reprise dialectique par une autre dynamique de transformation, liée à l’expérience historique et existentielle de la nouvelle génération d’artistes qui émerge vers la fin des années cinquante en Europe et aux États-Unis.

Or, le lieu d’échange de tous les mouvements constitutifs de l’art contemporain est le cinéma ; cela est littéralement le cas autour de Jonas Mekas, dont les projections de films d’avant-garde seront le point de ralliement de toute la scène artistique de New York, dès 1961. Un second pôle se formera tout contre Hollywood, sur la côte ouest. L’art contemporain est une pluralité de démarches, dans les conditions d’un processus de transformation de la sensibilité ouvert par le montage cinématique dans l’enchaînement des choses et des langages. C’est cela que Michael Fried va identifier sous le nom de théâtralité, bien qu’il tente d’en excepter le cinéma. Ce qui implique des questions éthiques et politiques : si l’horizon du modernisme était celui d’une certaine économie de la forme et des moyens, impliquant une négociation des rapports de force entre l’art et le monde, une mise à distance mutuelle, la théâtralité, en revanche, ouvre sur le vide structurant l’exposition et requiert un déplacement indéfini des positions, des concepts et des moyens ; son horizon est celui, radical, du désordre et de l’informe : d’une anthropologie culturelle immanente aux matériaux, images, signes et lieux et se mesurant à leur résistance, telle que Georges Bataille va la promouvoir.

Notre propos est de montrer en quoi Playtime de Tati évolue dans cet intervalle entre théâtralité et désordres, dans la mesure même où le mouvement global de l’art contemporain est celui d’un imaginaire spatio-temporel essentiellement technique, participant pleinement, quoique dialectiquement, de la civilisation des médias. Playtime, de même que Mon oncle ou Trafic, est complètement en phase avec la fonction architectonique du cinéma pour ce nouveau déploiement des arts et de la culture de l’époque, qui est toujours la nôtre à cet égard.

Nous avons posés des termes qui permettent la mise en rapport de Playtime avec l’art minimal. Et d’abord, l’art minimal se réclame, on le sait, de la phénoménologie. L’œuvre d’art minimal se conforme aux lois de la forme constante, mais l’échelle de sa réalisation, le jeu des positions dans l’espace d’exposition, en rendent difficile, voire impossible, la totalisation par le regard, laquelle requiert alors un effort mental interminable de synthèse des différents aspects visibles et appréhendés, ainsi que des aspects inapparents. Quand tout semble donné à voir, comme dans la plupart des œuvres de Sol Le Witt, Carl André ou Dan Flavin, le principe sériel oblige à concevoir l’installation des éléments comme une actualisation, un cas dans une série virtuelle et infinie. Ainsi la tension entre virtuel et actuel, visible et invisible, fini et infini, instaure les conditions spatio-temporelles de l’expérience et la donnent à penser dans un espacement de ce qui apparaît commun ; l’espace et le temps se pensent réciproquement dans l’affect, l’inquiétude d’un être singulier confronté à de l’insaisissable et dépossédé même du sublime.

Or c’est précisément le mode d’expérience du monde que le cinéma a déjà instauré par le montage et c’est bien le jeu de Playtime, qui se construit entre les volumes, les espaces, les surfaces et les lieux et que le spectateur a à construire et éprouver à chaque fois pour lui-même. Encore une fois, l’ironie appelée par les relations de ces êtres à la fois quelconques et singuliers avec leur milieu offre l’occasion d’une multiplicité de positions et de regards exposant l’énigme d’une architectonique de la répétition, de la différence et de l’instabilité.

Il faut insister sur l’ambivalence du rapport instauré à l’architecture dans les films de Tati : cela permet aussi d’éviter l’opposition banale entre l’usage et la supposée neutralité de la technique, car il s’agit bien plutôt de savoir comment habiter, comment jouer avec l’espace et comment transformer la situation. Mon oncle et Playtime, montrent bien que le rapport entre fonction et habitation ne va pas de soi ; que l’habitation n’est pas seulement une fonction, mais aussi un ethos, c’est-à-dire une articulation singulière de fonctions entre corps et environnement. L’ambivalence est la condition du conflit et de la dialectique, pour des modes contingents d’articulation, de cohérence, d’intelligibilité et d’historicité. L’ambiance, en France, de la reconstruction et de la croissance en accéléré, avait un effet fascinant propre à détourner l’attention des graves conflits sociaux et internationaux de l’heure ; mais leur multiplication devait laisser à penser que les promesses de cette modernité ne seraient pas tenues et servaient de plus en plus à faire écran. Des cinéastes se sont alors employés à le rappeler, grâce aux ressources du montage : Guy Debord, dès 1952, avec Hurlements en faveur de Sade, Jean Rouch et Edgar Morin, dans Chronique d’un été, en 1960, Chris Marker, dans Le joli mai, en 1965, mais aussi Peter Whitehead, avec Tonite, let’s all make love in London, et The Fall, en 1967-68, qui joue constamment des conflits et des disproportions entre le divertissement pop, l’échelle des mouvements politiques, culturels, tout le monde d’Eros face à l’incorporation technique des processus de destruction.

Cela semble nous éloigner de l’apparente bonhommie de Playtime, pourtant il y a dans ce film une véritable inquiétude, qui se manifeste dans la forme, et éclate, sous des airs espiègles, dans la scène du restaurant-dancing : précisément comme ce caractère inconscient et d’autant plus destructeur qu’une certaine façon d’habiter la modernité tente de l’endiguer ou de le canaliser à tout prix. Cela est bien montré dans le début du film : nous voyons un hall, d’abord indéterminable, qui s’avère progressivement être un hall d’aéroport, animé des mouvements chorégraphiques de toutes les figures qui passent, apparaissent et disparaissent, comme dans une horloge à automates, en suivant l’orthogonalité de l’architecture. Cette ambivalence est également le fond du projet d’Eisenstein : Glass House. L’espace, dans cette architecture cinématique, comme dans Playtime, est comme une chambre claire, l’envers de la camera obscura : un prisme et un écran sur lequel apparaissent les images. Dans une situation où chacun demeure prisonnier d’un monde de choses et aveugle à l’existence d’autrui, le dispositif de Glass House met en conflit une architectonique de la transparence avec l’univers de reflets qu’elle engendre, lequel conduit à la volatiliser.

Ainsi, le processus de spatialisation de l’art se double de son négatif : la dématérialisation, qui culmine aujourd’hui dans les mondes virtuels, anticipés par Eisenstein puis Tati. Or, cette dématérialisation produit à son tour son négatif : le retour de la question du corps et de la chair, de la sexualité et du genre, mais aussi de la politique et de l’économie autour des interactions du nouveau territoire de l’internet avec la sphère publique. Glass House s’inscrivait dans le projet plus vaste de la mise à l’épreuve cinématique du Capital de Marx, mais aussi de l’utopie du Livre sphérique : un méta-système ouvert contre le Système. Dans les arts plastiques, cette dialectique se manifeste entre les principaux mouvements des années soixante et soixante dix : pop art, art minimal, art conceptuel, Fluxus, ainsi que les « arts électroniques » et le cinéma d’avant-garde. Ce qui traverse ce processus, c’est un imaginaire cinématique élargi, entre arts plastiques, cinéma et architecture. Le montage est évidemment central, mais il faut là aussi dialectiser : la question du montage est toujours en même temps celle du degré d’autonomie que l’on accorde au plan, ce qui fait du montage un principe d’hétérogénéité, ce degré d’autonomie pouvant varier à l’intérieur d’un même film. L’excès d’autonomie du plan est ce qui fait basculer le cinéma dans l’art vidéo et le montage spatial. D’autre part, le cinéma est impossible à décrire en termes d’essence : homogénéité, unité, présence, identité du support et du médium, etc. L’appareillage du cinéma est lui-même hétérogène par sa constitution : assemblage contingent de techniques et de procédés, imposant des contraintes multiples et contradictoires, dont la complémentarité possible ne se cristallise que dans la conception et la réalisation d’un film. Même la pratique ordinaire du spectateur ne saurait se réduire à la réception : elle est indissociable de sa culture et de ses échanges avec d’autres spectateurs, comme de son rapport à son corps et au monde.

En effet, les différents lieux, supports, éléments techniques qui rendent possible l’expérience cinématographique sont nettement dissociés et ne forment pas une totalité, un médium identifiable et définissable en terme d’autonomie. Il y a donc, dans le cinéma une réalité d’assemblage irréductible à la tradition esthétique et analogue seulement, là encore, à l’architecture urbaine moderne, comme en témoignent deux films de René Clair, mettant en scène la tour Eiffel, et qui eurent une influence décisive sur Dziga Vertov : Paris qui dort, en 1923 et  La tour, en 1928.

Enfin, le plan et le travail auquel le soumet le montage instaurent un écart irréductible avec le réel immédiatement capté, et cela est, dès le début, un des aspects les plus troublants de l’expérience du cinéma, si l’on en croit Gorki, lorsqu’il commente sa première séance de vues Lumière en 1896. Le choc premier c’est de voir à l’écran les feuilles d’arbres qui bougent, mais aussi le sentiment d’entrer au Royaume des Ombres, comme l’écrit superbement Gorki : la spectralité de l’image cinématique, l’évanescence scintillante des êtres et des choses à l’écran, la puissance d’irréalité du reflet, que le parlant et la couleur ne parviendront jamais à conjurer complètement, et dont Tati use systématiquement dans Playtime, pour rappeler ironiquement le monde d’un « vieux Paris » de carte postale, d’une part, mais surtout pour souligner la désorientation labyrinthique des lieux, en particulier dans la séquence où Hulot et l’employé se cherchent mutuellement. Cette séquence d’échanges de reflets, de croisements et d’interpénétration, est également le lieu d’un enchaînement admirable avec un autre espace : faisant passer à l’exposition d’arts ménagers. C’est comme une traversée du miroir, puisque c’est le moment où Hulot entre effectivement dans la fantasmagorie du monde de Playtime, quittant sa recherche d’emploi pour la flânerie pure et simple, mais aussi la rencontre. Le passage est complexe, puisqu’il y a le redoublement des reflets, leur mutuelle mise en abîme et le dédoublement des seuils : il y a en effet un interstice entre deux pans de verre semblables et différents, puisque séparés : dans ce trouble légèrement vertigineux, toute fonction de cadre, toute porte se volatilise. Mais c’est cela même qui est mis en scène : l’intervalle spatio-temporel devient le seuil non situé qui se substitue, entre les fragments d’espace, à la totalité. Le seuil indéterminé est la fonction du passage et du retournement entre les fragments, entre les plans, par quoi l’imagination s’insère et travaille dans l’écart, la faille, la fissure : les désordres.

 

Dans la scène du restaurant-dancing, la fonction de l’enseigne lumineuse, en forme de point d’interrogation, tourne à la confusion de ses initiateurs, à la transgression excédant sa fonction strictement publicitaire. Même le réflexe conditionné qu’elle est censée induire devient l’agent du désordre : tous les ivrognes jetés dehors obéissent si bien à son injonction qu’ils retournent à l’intérieur ; le flux et le reflux des personae non grata devient vite incontrôlable.

Chez Tati, il y a donc une dialectique de l’architecture moderne et de l’anarchie qui débouche sur sa modulation, sa transformation dans une archi-tectonique temporelle. Tati observe avec ironie la soumission spontanée de l’individu au possible machiniste de l’architecture moderne : le fonctionnalisme, dès lors potentiellement totalitaire. Car ce sont les individus en tant que tels, des singuliers se soumettant à la fonction d’atomes sociaux, dans leur désir d’identité et d’ordre, qui font de cette architecture, pourtant née de l’idée de transformation et de la faillite de l’humanisme, une dystopie. Mais la progressive appropriation de l’espace par des petites gens, par les ouvriers et les ivrognes, les hippies, les déviants et par des étrangères, indique d’autres possibles, utopiques, d’autres espaces de l’architecture moderne — dans le restaurant-dancing, ce qui se détruit, c’est une certaine décoration surimposée à la construction, a-tectonique, d’une facture assez misérable, qui est la marque d’une société hiérarchisée, qui accapare et instrumentalise l’habitat à ses fins ; mais le restaurant est en même temps le lieu possible de la fête, de la dépense partagée des excédents et de la communication égalitaire.

L’architecture moderne apparaît alors comme une structure d’attente, une question posée, qui se pose spatialement comme une énigme — à l’instar de la stèle suprématiste dans 2001 l’Odyssée de l’espace, de Stanley Kubrik — dans sa présence-absence, articulation muette. Elle nous renvoie aussi, peut-être, à la « question sans réponse » ; question toujours relancée, sur fond de hantise sans doute, de ce qui a-lieu-entre : l’entre-deux et l’être-ensemble.

Pascal Rousse, Paris-Pristina, octobre-novembre 2007

 

 

 

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