S M Eisenstein : quelle dialectique ?

Pascal Rousse

Communication donnée à la journée d’études « S. M. Eisenstein. Histoire, Généalogie, Montage » à l’INHA, le 28 mai 2011.

 

Eisenstein, montage et histoire : quelle dialectique ?

 

Le cinéma est au présent, dit Johan van der Keuken. C’est de ce présent éternisé par le cinéma que part Eisenstein pour penser et élaborer son histoire et en remonter le cours afin d’ouvrir le futur. Le principe de régression chez Eisenstein, est celui-là même du montage dialectique : il prend la forme caractéristique d’un détour. Dans « Pair-impair » et dans ses notes pour une psychologie de la composition, il donnera un schème de ce processus qui a pour point de départ le présent de l’expérience. Eisenstein explique ainsi en termes dialectiques l’otkaz, le geste expressif qui doit d’abord s’amorcer en sens inverse de sa direction.

Il convient alors de remarquer deux choses. D’une part, la négation y est toujours une régression vers l’indéterminé. D’autre part, ce schème dialectique s’inscrit dans une dissémination, du geste expressif à l’ensemble de l’œuvre et au-delà, selon le principe de pars pro toto. Du présent vers le passé, de préférence le plus archaïque, pour bondir ensuite vers le futur : la dialectique d’Eisenstein peut être appelée régressive/progressive.

Or, cette dialectique fut adoptée par Henri Lefebvre comme méthode d’analyse, dont il attribue la paternité au Marx des Grundisse. Il s’agit donc surtout de méthode. Si toutefois Eisenstein considère que l’essence même des phénomènes est dialectique, il s’agit d’une dialectique des formes sans fin, non linéaire, entre l’un et le multiple.

 

Le regard d’Eisenstein sur le temps est informé par son expérience du montage. Chaque chapitre de son histoire du cinéma mentionne des exemples plus ou moins archaïques témoignant du phénomène originaire de l’art.

De même, dans ses notes, il revient sur les autres arts à partir des éléments analytiques inventés pour le cinéma : image et son, montage, photographie et photomontage, mécanisation du mouvement et du son, et surimpression.

L’organisation artistique du mouvement dans le temps s’y rattache à l’architecture. La mise en mouvement de la photographie se relie aux théâtres d’ombres et de marionnettes, aux automates. Mais Eisenstein n’oublie pas l’animation graphique, y rattachant l’idée du dessin comme trace du mouvement de la main enregistrant une silhouette, mais aussi la calligraphie et le tableau-rouleau chinois. La reproduction, c’est d’abord l’embaumement et l’enveloppement de la chose, la momification qui la conserve en elle-même. Puis, le masque mortuaire institue, par l’empreinte, la dialectique du contact et de la séparation. La projection renvoie à la peinture murale depuis la préhistoire et aux projections lumineuses, du vitrail au cinéma en passant par la lanterne magique. Mais le caractère architectural du vitrail s’associe également à la décoration des temples et à l’interpénétration de l’intérieur et de l’extérieur chez Le Corbusier.

Le cinéma est ainsi un dispositif de reproduction du mouvement avant que d’enregistrement du réel. Mais la photographie provient de la pulsion d’enregistrer et fixer un phénomène. Comme une eidétique primaire, elle accompagne l’éveil de la conscience vers la substitution d’un dispositif mécanique à l’expérience de la perte. Le problème de la simulation de la dynamique du phénomène est ainsi indissociable de sa capture, notamment celle du mouvement animal. De là, Eisenstein envisage les imageries enfantines et populaires (loubok). En effet, c’est le désir de reproduire par divers moyens une dynamique insaisissable qui est la source des images et des procédés par lesquels la vie et l’action sont suggérés. Le cinéma fait alors l’épreuve de l’indéterminé. Ainsi, c’est tout de même le dessin animé qui est pour Eisenstein le nec plus ultra et on sait qu’il regrettera toujours de n’avoir jamais pu en faire.

C’est bien à partir des problèmes artistiques rencontrés au cinéma et des notions qui en résultent qu’Eisenstein sélectionne et classe ses exemples. Même des critères qui ne viennent pas du cinéma comme le rythme, la construction et la composition sont réutilisés depuis les problèmes qu’ils posent dans la création cinématographique. Ces éléments d’analyse proviennent non de la critique, mais de la pratique des cinéastes et des artistes. La philosophie de l’art chez Eisenstein provient aussi de la pratique, non d’une déduction logique du concept d’art. De même, les ressorts de la perception et de la création de l’image, comme de l’expérience esthétique sont d’ordre anthropologiques avant que d’être directement instinctuels. C’est notamment ce qui peut expliquer, dans ses notes d’histoire du cinéma, l’abondance des exemples d’histoire des techniques qui se mêlent aux exemples des beaux-arts. Eisenstein suit constamment, sans l’expliciter, l’équivalence entre art et technique, attestée, on le sait, par leur identité dans les mots latin et grec : ars et tekhnè. Car c’est en effet dans le faire, le poïeïn, que cette racine commune se trouve.

Eisenstein fait donc l’inventaire des multiples appareils d’enregistrement et de projection dont le cinéma fera, en quelque sorte, la synthèse. Il explique, en effet, que le cinéma est la seule synthèse des arts effective et on peut dire alors que c’est aussi parce qu’il réunit un ensemble de recherches et d’inventions. Synthèse, non seulement des beaux-arts, donc, mais aussi de plusieurs techniques, savoirs et savoirs faires hétérogènes. Comme l’écrit Eisenstein, le cinéma est né de rien, c’est une invention technique et culturelle inédite. Il répond à une sorte de pulsion collective des masses à produire l’instrument par lequel elles s’apparaissent à elles-mêmes et au monde. Le cinéma est alors une présentation de l’indéterminé historique : un phénomène social émergent, des expérimentations scientifiques et des inventions techniques séparées vont faire l’objet d’un montage technique, culturel et esthétique inédit donnant lieu à un art entièrement nouveau, lequel vient après-coup éclairer des aspects ignorés ou réinterpréter les savoirs acquis de l’histoire de l’art. Le phénomène esthétique et épistémologique émergent que cette synthèse révèle est l’espace-temps.

 

Ainsi, l’intelligibilité historique dans laquelle le cinéma est appelé à s’inscrire selon Eisenstein, est celle de la poïétique, non des idées et du logos. C’est patent dans tous les textes où Eisenstein déploie la méthode du cinématisme : l’histoire des formes artistiques est indissociable des procédés et des moyens. C’est pourquoi on peut rapprocher ce mode de penser, dans un même geste régressif/progressif, de la mètis des Grecs.

La mètis des Grecs est cette forme d’intelligence pratique qui consiste dans l’art de s’orienter, d’opter et de construire dans une réalité mouvante, incertaine, voire dangereuse. Elle se mesure à l’apeïron : l’indéterminé en tant que principe premier paradoxal, le sans limite en deçà de toute limite, selon Anaximandre. Elle peut donc aussi se soustraire à toute prise, physique ou intelligible, comme le montre la mythologie de la métamorphose, du leurre, du piège et surtout de la ruse qui s’y rattache. La principale figure de l’apeïron est le labyrinthe, figure architectonique de l’inextricable et de l’aporie, mais aussi du daïdalon, l’œuvre complexe. La mètis se reconnaît ainsi dans son intérêt pour le nœud et l’entrelacs, le détour, l’importance constructive de la technique en général, à quoi on ajoutera qu’elle permet au faible de déjouer le fort, le détenteur du pouvoir (kratos) par le sens de l’artifice et de l’instant propice : le kaïros. La capacité à saisir l’à-présent se lie aussi à une mémoire des lieux, à une dialectique de l’habituel et de l’insolite et à une capacité de défamiliarisation (ostraniénié) et de décentrement (sdvig), c’est-à-dire de sortie hors de soi (ex-stasis).

Or, selon Eisenstein, le contrepoint en général, et audiovisuel en particulier, constitue une survivance sublimée des gestes primaires de la chasse et du tressage, c’est-à-dire la poursuite et l’entrelacement, figures centrales du champ sémantique de la métis. Je le cite :

Il me semble qu’à son stade supérieur (culminant ?) le contrepoint répète dans ses points essentiels les deux principes instinctifs placés à la base même de toute l’activité humaine. (…)

Je veux parler des deux activités humaines les plus primitives : la pratique de la chasse et l’art de tresser des paniers (…).

L’attrait des constructions contrapuntiques tient indiscutablement au fait qu’elles font en quelque sorte ressusciter ces instincts profondément enfouis en nous, et c’est en agissant sur ces instincts qu’elles parviennent à nous captiver aussi profondément.

L’un de ces instincts détermine et alimente la fascination du tressage des motifs séparés en un tout ; l’autre — la poursuite des lignes des motifs isolés à travers le taillis entremêlé des voix unies.[1]

Eisenstein développera alors toute une archéologie du roman policier comme reprise du schème archaïque de la chasse.

Pour expliquer l’attrait que la littérature exerce sur le lecteur par l’entrelacement des destinées, Eisenstein fait ainsi retour aux formes archaïques de la technique. Il fait aussi le lien entre la transposition littéraire, au XIXe siècle, « des mœurs des forêts vierges » à la modernité et la métaphore du « labyrinthe des grandes villes ». Je le cite : « S’il existe un romantisme de la poursuite en suivant la ligne zigzagante de la trace, il y a aussi un romantisme qui consiste à tracer des sortes de zigzags et, en décampant, à effacer ses traces. »[2] Il s’agit tout autant, là encore, de la technique littéraire, c’est-à-dire de la construction de la forme signifiante.

Eisenstein développe alors la notion de nœud en analysant ses figures à l’aide de schémas. Je le cite : « Il est intéressant de s’arrêter sur le fait qu’une tendance instinctive mentionnée plus haut — la tendance à tresser et à démêler — fleurit avec autant de luxuriance et même à l’état pur durant des siècles. »[3] Il rattache cette tendance à la passion du dessin d’entrelacs chez Dürer et Léonard de Vinci et à l’intérêt soutenu pour l’édition de somptueux traités encyclopédiques de nœuds et ouvrages de cordes. Il reprend alors la méthode d’analyse du récit par Vygotski, confrontant la ligne chronologique des circonstances avec les entrelacs que dessinent les liens fictionnels par la spatialisation du temps dans la composition du roman.

Le tout vient étayer la notion d’organicité chez Eisenstein, cherchant le lien émotionnel qui fait sens entre phusis et tekhnè, nature et artefact : il y aurait ainsi une intelligence affective de la forme capable de structures complexes et objectives.

Une telle mathesis du nœud et du labyrinthe, du lien et de l’entrelacs (poluplokos), mais aussi de la dérive et de la navigation, se rapporte, nous l’avons vu, à l’univers Grec de la mètis et spécialement des daidala, personnifiés par Dédale et Ulysse. Ainsi, chez Homère, le bouclier d’Agamemnon réunit des propriétés remarquables, qui retinrent l’attention de Pasolini. Ce bouclier porte en son centre la figure de Gorgone, destinée à subjuguer qui la voit en face, entourée des personnifications de la crainte et de la panique, Deimos et Phobos, associant alors à l’affect la figure du regard maléfique, paralysant et mortel. Le bouclier du héros, Agamemnon ou Achille, porteur de figures, apparaît comme un prototype de daidalon par la complexité, l’excellence et les enjeux de sa fabrication (poïesis) : il est destiné à provoquer l’admiration et l’effroi en même temps qu’il protège des coups. Le bouclier d’Achille est décrit, tandis qu’Hephaïstos le fabrique, comme une succession de scènes du monde magiquement animées, donnant l’illusion de la vie même. Selon Eisenstein, l’art le plus avancé reproduit à son avènement les caractéristiques du stade le plus archaïque. Or, la conception du bouclier d’Achille est la plus archaïque et imprégnée de magie parmi les daïdalon. Elle nous apparaît ici comme une métaphore du cinéma. Le daidalon entraîne en effet dans son champ sémantique l’éclat, le miroitement, la moire et toutes les valeurs de lumière, de rapidité, de flottement, qui manifestent qu’il y a de l’indéterminé. Je cite Françoise Frontisi-Ducroux :

Comme celui du poikilon [broderie] et de l’aiolon [éclat miroitant et mouvant], l’éclat du daidalon est un éclat composite et multiple. Il est miroitement, chatoiement, bigarrure. Les diverses parties, couleurs, des fils d’une étoffe, nuances de métaux différents employés ensemble, facettes ou reliefs de la ciselure qui accrochent la lumière, sont encore perçues distinctes dans l’unité qu’elles composent. C’est aussi un éclat fuyant, qui se reconstruit différemment l’instant d’après, mouvant, mobile, instable, suggérant par l’art l’animation du vivant.[4]

Or, les opérations essentielles pour tout daidalon sont le découpage et l’assemblage, qui disparaissent sous les prestiges visuels de leurs effets dans le résultat et, plus encore, dans l’illusion de continuité du mythe. Selon Eisenstein, en revanche, le montage révèle la discontinuité au milieu de la simulation parfaite du mouvement vivant et du développement d’un monde réel. Il permet alors de dévoiler, de symboliser et d’habiter l’indétermination originaire de l’être par la création de métaphores et de métonymies. C’est ainsi que le cinéma, selon Eisenstein, présente une possibilité de retour aux couches les plus archaïques de l’art et de l’expérience : il s’agit d’un retour expérimental à l’état perceptif « magique », à la multiplicité métamorphique dont la mètis est issue et se détache en tant que mode d’intelligence autonome, synonyme de ruse, de perspicacité et d’ingéniosité. Or, les valeurs esthétiques du champ sémantique de la mètis et des daidala balisent l’ensemble les textes esthétiques russes de gauche sur les structures du matériau constitutives de la forme : faktura, tekstura et tektonica (facture, texture et tectonique). C’est ainsi que Eisenstein nous donne à mieux entendre le mode de penser constructiviste : l’art du montage est une forme réflexive de composition, qui produit du sens en s’interrogeant sur la matérialité de ses opérations élémentaires, sur l’émotion qu’elles suscitent par les affects qui s’y investissent, et fait de cette pensée le principe de la mise en forme, c’est-à-dire de la construction.

 

Le cinéma d’Eisenstein constitue par là un véritable travail de résistance psychique, dans une situation de différend entre art et pouvoir, mètis et kratos. Les personnages emblématiques de la mètis, Dédale et Ulysse, rejetons d’Hephaïstos, sont généralement décrits en situation de subordination, mais ils sont aussi des recours dans des situations sans issue : leur mètis, ainsi entraînée s’allie à la vertu de prudence (phronesis). Or, ce qui caractérise la ruse dans cette tradition, c’est une intelligence polyvalente des arts. Le polumechanos est polumètis : plus riche en expédients, en tours, il trouve des moyens techniques et esthétiques de s’extraire de situations inextricables.

De même, l’historien matérialiste selon Walter Benjamin, qui pratique aussi la pensée comme un art de la découpe et du montage de fragments, serait ainsi un homme à mètis et à phronesis, apte à saisir le kaïros, l’à-présent dans une situation bloquée.

La capacité dialectique des images tient à leur caractère énigmatique, c’est-à-dire à la mise en tension du clivage entre une historicité et un être ouvert en dedans, une « monade », laquelle interroge d’autant le présent qu’elle renvoie à la double question d’une origine et d’une fin indéterminées.

La dialectique discontinue des images pense le passé historique en termes de refoulement, de réminiscences, de résistance et de répétition — et les images dialectiques comme stratification de représentations et d’images survivantes : anachronismes, énigmes et allégories. Le signal de l’image dialectique et de l’à-présent qu’elle délivre est l’affect, lequel s’exprime dans l’émotion ou le sentiment et se vérifie par une modification de la perception. Comme en psychanalyse, l’analyse régressive/progressive suppose donc la spatialisation du temps afin de penser la coexistence des temporalités dans un espace de déplacements, de déformations, de condensations et de figurabilité des pensées du collectif.

Or, il y a dans les films d’Eisenstein des nœuds métonymiques ou attractions émotionnels, à plusieurs échelles, de la séquence au détail, lesquels se constituent en images plus ou moins autonomes et flottantes d’une part, et se connectent, d’autre part, à d’autres couches de l’imaginaire dans l’imagination du spectateur. Eisenstein a pensé ce double régime de l’image cinématique à la lumière de la psychanalyse, en s’apercevant de la contradiction qu’il impliquait avec la linéarité logique de la fable. En effet, Freud applique la même attention flottante à la parole de l’analysant, au récit de rêve et à l’œuvre artistique. Il s’agit d’en extraire des fragments et de les agencer en construisant une constellation de représentations autour d’un noyau de « vérité historique », insaisissable par lui-même.

Dès lors, le montage chez Eisenstein est utopie et hétérotopie : il porte des représentations de l’utopie, agençant un système d’idées en une image virtuellement habitable de l’existence commune, comme le sovkhoze de La Ligne générale ; mais il est également une matrice hétérotopique, car il construit des images eidétiques disruptives, qui provoquent le spectateur à faire l’expérience ek-statique de l’indéterminé. Ces déplacements sont inhérents à une écriture du cinéma, confrontée à un contexte de tension extrême, où il s’agit de théâtraliser les processus historiques qui détruisent les assises de l’être au monde. Mais peut-être en sommes-nous toujours les contemporains, puisque l’indéterminé est le principe même de la mise en question.


[1] La non-indifférente nature 2, p. 261.

[2] La non-indifférente nature 2, p. 138.

[3] id., pp. 141-142.

[4] Dédale. Mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, p. 71.

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