SM Eisenstein et la mètis

S.M. Eisenstein et la mètis (notes pour une conférence donnée à Paris 8, le 13 novembre 2012, au séminaire de Roman Dominguez, à la MSH Paris-Nord)

On s’aperçoit que les « défauts » d’Eisenstein témoignent de sa capacité d’adaptation à un régime qui entretient une instabilité, une insaisissabilité permanentes de ses fins et de ses principes, un état d’incertitude maximal. Mais c’est ce qui lui permit de poursuivre et d’atteindre dans une certaine mesure ses objectifs sans dévier :

« on dira qu’il revient à l’agkulometes, à qui dispose d’une mètis torve, de combiner avec le plus de rectitude la voie qui mène le projet à sa réalisation effective. » Detienne et Vernant, Les ruses de l’intelligence. La métis des Grecs, p. 12.

Eisenstein a su, en effet, se faire plus polymorphe, plus polyvalent que son adversaire, le stalinisme.

Pas de séparation entre pratique et action, dans le domaine de la mètis : on rejoint ainsi la psychologie de Vygotski, psychologue de l’action dont l’art (la pratique par excellence) est le champ d’élucidation privilégié.

Mètis chez Homère :

_Force (kratos, bios)/mètis

_Mètis : prévision (prometeïa)/kaïros

_multiplicité, polyvalence/aporia

« Instruit par Athéna et Héphaïstos, divinités à la mètis, l’artiste possède de même [qu’Ulysse] une technè pantoiè, un art de diversité, un savoir à tout faire. » p. 25//Platon

Mètis (en général) :

_mètis//kratos

_kairos [jetztzeit selon Benjamin : l’à-présent, le « moment de la connaissabilité »]/prudence (phronesis)

_multiplicité, diversité : poikilos (bigarré, scintillant, moiré), lumière/aiolos (mouvement tourbillonant, changement incessant : rapide, mobile, changeant)/métamorphose

_ruse, tromperie, déguisement, illusion (apatè), leurre, (dolos), piège

pièges : dolos, technè, mechanè/cinéma comme dispositif de capture du réel et, avant tout de ce qu’il a de plus insaisissable ; c’est-à-dire le mouvement animal et le mouvement des éléments fluides, comme l’eau ou la fumée, voire le feu. Toujours lié à des valeurs lumineuses de l’ordre du scintillement : photogénie, qui privilégie au départ le fluide, le mouvant, le scintillant, le brumeux, le changeant (plutôt que la norme de beauté des stars).

Poluplokos : réseau d’entrelacs/poulpe, serpent, labyrinthe [cf. p. 45 sq.]

Polutropos : maîtrise du divers et du changeant [cf. p. 48 sq.]

=> lien : tresser et tordre/pantomime

=> chasse et pêche/tressage : les plus anciennes techniques

=> « ajuster ensemble des pièces multiples pour en faire un tout bien articulé » [p. 55]: pourrait être la définition la plus exacte du montage. La différence avec la notion de composition, c’est que cette définition n’implique aucune hiérarchie, mais l’ordre d’un fonctionnement efficace.

=> cercle[/apeïron]//droit, direct, rigide, univoque/logique

Mètis est une forme d’intelligence capable de transgresser le donné naturel de la force (kratos, bios) : le héros l’emporte par ruse contre des forces primaires destinées à l’écraser. Il met le monde en mouvement hors du cycle éternel. Il introduit sa propre indétermination dans le jeu agonistique de l’univers. La mètis est une puissance d’ouverture. Cf. aussi p.99

Mais aussi de ruse et de tromperie, de déstabilisation menaçant les situations acquises/thème de la vigilance du souverain (p.70)/thème de l’œil dans Ivan le Terrible

Thème de l’éclair, du tonnerre, de la nuée et de la foudre (p.86 sq)/Ivan Grozni

 

//Prométhée, personnification de la prometheïa/arts : p.93

Mètis/révolution :

« Mètis intervient au contraire [de Themis] quand le monde divin apparaît encore en mouvement ou que l’équilibre de ses forces se trouve momentanément rompu […]. » p.105

Dans sa confrontation avec Mètis, Zeus maîtrise ce qui échappe à toute prise, le mouvement rapide, ondoyant et tournoyant.

Ainsi du cinéma. L’avantage dialectique du cinéma de montage, c’est précisément de saisir l’insaisissable sans le figer et le totaliser. Comme l’a bien noté Walter Benjamin, l’art du montage fait du film une œuvre par définition inachevée et perfectible.

Voir aussi la dialectique entre art, industrie et nature dans la conférence de Stuttgart.

Eisenstein, précisément y voit bien le moyen de saisir l’insaisissable : le mouvement de la vie, les affects et la nature de l’art. C’est pourquoi il se compare à Salieri et à Léonard de Vinci.

« Sous une forme dramatisée, le scénario du combat contre le dieu de la métamorphose traduit l’accès de son vainqueur aux privilèges de la métis, la conquête de cet esprit de ressources qui permet de se tirer d’affaire dans les situations sans issue. Les péripéties même de la lutte soulignent le passage du mobile et fluent au stable et au fixe, de l’obscur au clair, du contradictoire à l’univoque, de l’incertain à l’assuré, en bref et pour parler grec, l’aporia, où le héros se perd à l’origine, au poros, l’ingénieux expédient dont il dispose au terme de l’épreuve pour mener à bien ses projets. » p.111

Ainsi, le pharmakon appartient originairement à l’univers de la métis : p.72

Le pharmakon intervient à plusieurs reprises dans le contexte agonistique de la mètis. En fait, si les vertus du pharmakon sont ambivalentes et réversibles, cela tient à son inscription originaire dans l’univers de la mètis.

Le non-un, l’ambigu y dominent :

« En désignant du nom de Mètis (avec ceux de Phanes, l’Éblouissant, celui qui apparaît et qui fait apparaître — de Protogonos, le Premier-Né) la grande divinité primordiale qui, émergeant de l’œuf cosmique, porte en elle la semence de tous les dieux, le germe de toutes choses, et qui fait venir à la lumière, en tant que première génératrice, l’univers entier dans son cours successif et la diversité de ses formes, les théologiens orphiques choisissent de s’inscrire dans la ligne de la Théogonie hésiodique […]. » p.130

=> Phanes-Mètis devient la divinité primordiale androgyne : Zeus, en l’avalant, fait retour à cette origine et s’androgynise également. Il donne ensuite naissance à son fils : le Dionysos orphique, dont le démembrement par les Titans préside à la naissance de l’humanité des cendres de ceux-ci après leur châtiment :

« le Dionysos orphique représente l’unité totale du monde dispersé, bariolé, particularisé, inconstant, sur lequel il lui revient d’étendre son pouvoir à la sixième génération. Mais seul de toutes les divinités grecques il insère ce balancement alterné, cet aller et retour de l’un au multiple, du même à l’autre, de la totalité concentrée à la dispersion, dans sa carrière personnelle de dieu, il l’assume lui-même au cours d’une passion qui engage directement la vie des hommes puisqu’elle fonde mythiquement le malheur de la condition humaine en même temps qu’elle ouvre, sur le plan du rite, la voie du salut. » pp. 132-133

[À rapprocher de l’apeïron d’Anaximandre.]

Cf. p.143/rapports Mètis/poros/Eros/penia chez Platon (Banquet 203 b sq)

 

Intelligence avisée (phronesis) et créatrice primordiale de Mètis, forme première archaïa morphè, présidant à toutes les métamorphoses/tissage.

Thetis/Hephaïstos => daidala. pp. 137-138

Temps/ruse : « le temps rusé », p.142

Démiurge divin/pilote (kubernai) : mouvement des astres et du soleil tracent dans le ciel des routes visibles qui déterminent les diverses régions de l’espace

=> mouvement exploratoire guidé par le mouvement de la lumière/partage de l’espace en régions, etc.

=> cinéma selon Eisenstein

Poros : passage : ouverture d’une voie maritime dans l’indéterminé marin/expédient => tekhnè, p.149 sq

Tekmor : marque distinctive, indice, signe indiquant une direction/plan pour sortir d’une situation difficile (mechos), but à atteindre

Poros/pontos : (védique panthah) l’abîme marin, la haute mer, l’inconnu du large,

« le chemin en tant que non tracé à l’avance, le franchissement tenté à travers une région inconnue et hostile, la route à ouvrir là où il n’existe et ne peut exister de route proprement dite. » p.152

espace non orienté, obscurité brumeuse/« lumière, qui fait apparaître les choses et délimite l’espace. », p.159 => la Mètis orphique réunit ces deux pôles

Égide d’Athéna/tête de Gorgonne : p.175 sq

Pontos (Flot Salé)-apeïron/poros-chemin : p.211 sq

Prometheïa : art de prévoir qui donne prise sur l’incertain du temps, p.212

Le premier modèle humain et le plus accompli de la mètis, c’est le navigateur, le pilote de navire, maître en expédients, en ruse, en vigilance permanente parce qu’il est sans cesse confronté à l’imprévisibilité et à l’indétermination du milieu marin. Notamment Ulysse, dont Athéna est la protectrice complice. (p.215 sq) Athéna qualifie l’importance de la part intellectuelle, conceptuelle, au sens de l’art conceptuel, de la métis : elle n’est point la déesse de la Raison mais de la Prudence avisée et rusée, la phronesis, étroitement liée à la métis, dans un espace agonistique, qui peut être celui de la course, de la navigation ou de la guerre, p.222 sq

De plus, Athéna préside aussi bien à l’art de construire qu’à l’art de conduire, que ce soit des chars de course et de guerre ou des navires. Tout bon pilote de navire se doit d’être également bon charpentier (tekton), capable de concevoir et de construire soi-même l’embarcation pour savoir ensuite bien la conduire. C’est éminemment le cas d’Ulysse, dont l’habileté à inventer et faire (notamment le fameux cheval de Troie) lui vient de cette qualification primordiale.

Un même verbe ithunein, qui veut dire « mener droit », s’applique au bon usage du cordeau pour guider les opérations de façonnage et de construction du bateau, ainsi que la conduite d’un char et d’un navire, p.230 sq

« Parce qu’ils sont étroitement solidaires de l’intelligence technicienne d’Athéna, le navire et le char apparaissent comme des instruments agis autant que fabriqués.

Un trait du vocabulaire de la métis peut confirmer ce double aspect de l’action d’Athéna. Parmi les expressions que la langue grecque utilise pour rendre la notion de tramer, de projeter, de méditer, il en est qui font appel à des images de chasse et de pêche : on tresse une ruse (mètin plekein) comme on fabrique en tressant une nasse ou un pige de chasse ; on ourdit un plan (mètin huphainein) comme on tisse un filet de pêche ou un filet de chasse. Mais il est une troisime expression, employée concurremment aux deux premières : construire une ruse, tektainesthai mètin. Or tektaneistai est un verbe qui désigne le travail du bois et l’activité du charpentier. On médite ou on construit une ruse comme on agence les différentes pièces de bois qui constituent le piège et forment l’instrument du dol. Tel est précisément le fameux cheval de Troie : à la fois ruse de guerre inspirée à Ulysse par Athéna, et instrument de bois fabriqué par Epéios, avec l’aide de la même divinité. Dans le navire comme dans le char, produits et instruments de l’intelligence d’Athéna, une seule mètis est à l’œuvre, concevant et fabriquant elle-même les outils qui servent et réalisent ses projets. Comme le dit une épigramme rappelant l’invention du navire, c’est Athéna qui, la première, l’a conçu (medestaï), c’est-à-dire, l’a créé par une opération de l’intelligence en même temps que par une activité de caractère technique. » p.230-231

Mètis/apeïron : p.271 sq

Apeïron : le non limité qui n’a ni fin, ni commencement, ni peras, ni arkhè

Apeïron/peîras : p.272 sq

Peîrar : une certaine organisation de l’espace associée au mouvement, entre limite et indice (teikmar ou teikmor), « c’est toujours la limite extrême, le point au-delà duquel commence le vide. », p.272

Teikmor, Repère et Poros, Trajet, divinités originaires associées à Thetis, grande déesse de la mer, « définissent l’action d’une intelligence toute entière tendue pour échapper à l’aporie d’un monde dominé par la confusion. » (p.273) c’est-à-dire la mètis. Teikmor, le but et le plan, se situe à la confluence de la navigation, de l’astronomie et de la divination.             L’astronomie fournit à la divination les signes dont l’interprétation, c’est-à-dire la relation établie entre visible et invisible, va orienter la navigation dans un espace réputé infranchissable (apeïros, apeïritos).

Lien : « un certain type de chemin peut prendre la forme d’un lien qui enchaîne et, réciproquement, l’action de lier y emprunte parfois l’apparence d’une traversé, d’un cheminement. », p.276

C’est précisément la nature même du récit, mais aussi et plus encore du cinéma, où c’est littéralement le spectacle de divers déplacements qui fascine le spectateur. De nombreux exemples cités par les auteurs montre que l’action de construire une route, un pont, de ménager un passage est une façon de lier, voire d’enchaîner une topographie et une océanographie retorses à l’action humaine. Franchir un obstacle, c’est le lier, le soumettre à la volonté humaine : un « lien qui trace un chemin sans limite aucune » (p.277). Avec la haute mer, le Tartare est l’espace emblématique de ce paradoxe. Contrairement à la mer, il n’y a nulle issue au Tartare : peîrar apeiron.

En revanche, la figure du filet (qui va des chaînes au voile) est un lien circulaire, sans limite, mais utilisable comme objet technique. La combinaison lien/cercle se retrouve dans de nombreux pièges (que l’on songe au collet) et dans la technique du tressage, où le mouvement circulaire ne connaît d’autre limite que son point de départ et permet d’entrelacer des directions contraires. Il en va de même de la technique verbale employée par Socrate, l’aporie, la fameuse torpille qui stupéfie et subjugue l’adversaire dans la controverse.

La mètis est le partage de ceux qui font métier de s’inscrire dans le devenir et de s’affronter au changement incessant, à une réalité polymorphe, imprévisible et dangereuse, dont ils doivent épouser les détours et détours pour mieux savoir la vaincre : le chasseur, le pêcheur, le bûcheron, le charpentier, le vanneur, le tisserand, le nautonier, le conducteur de char, le politique, le médecin, le stratège, le sophiste.

Chez les philosophes, la même vivacité d’esprit sera nommée agchinoia : c’est l’esprit de finesse, chez Pascal (qui définit généralement en bon français l’intelligence même). Platon lui assigne les domaines de la délibération et de la recherche intellectuelle, tandis qu’Aristote, plus attentif aux pratiques, la définit comme « une intelligence toute tendue vers le mouvement des choses et des actions en cours » (p.296) qui implique la justesse du coup d’œil, eustochia (p.297), qui désigne à l’origine la capacité de l’archer à viser et atteindre la cible.

« Rapidité et justesse de coup d’œil : en retenant ces deux concepts pour cerner le caractère spécifique de la mètis, Aristote et Platon choisissent d’insister sur la nature stochastique de l’intelligence pratique, et entreprennent ainsi de mettre en évidence l’aspect conjectural d’un mode de connaissance dont le cheminement est déjà dessiné par la cosmologie d’Alcman, avec la configuration de Thétis, puissance de l’espace marin, et de ses deux acolytes, Repère et Trajet, Tekmor et Poros. En effet, conjecturer, tekmareisthai, c’est à la manière des navigateurs qui se fient aux signes des devins et aux marques lumineuses du ciel s’ouvrir un chemin en s’aidant de repères et garder les yeux fixés sur le but que la course veut atteindre. L’équivalence que les lexicographes établissent entre « prendre pour cible » (stokazesthai) et « conjecturer » (tekmairesthai) se justifie de la représentation explicite d’un savoir approximatif, comme d’un long voyage à travers le désert (eremos), là où les chemins ne sont plus tracés, où, sans cesse, il faut deviner la route et viser un point à l’horizon lointain. » p.298

=> médecine et politique

=> phronesis/kairos

eustochia : « elle permet de deviner une similitude entre des choses à première vue profondément différentes. C’est une opération intellectuelle qui se situe à mi chemin entre le raisonnement par analogie et l’habileté à déchiffrer les signes qui relient le visible et l’invisible. » p.302

Tout cela s’oppose radicalement au type d’intelligence, fondée sur la mesure exacte et assurée de réalités et de rapports stables, et même immuables, le logos, privilégiée par la tradition philosophique depuis Platon.

Telle est la vertu de la mètis : saisir l’étendue des possibilités dans l’indéterminé, en même temps que tracer les limites d’une action dans un contexte changeant et pour une part imprévisible, voire dangereux, où tout n’est pas inscrit d’avance, où il n’y a plus de chemin (hodos) déjà tracé. D’où la richesse de la figure du constructeur-navigateur dans le champ de la mètis et des daidala,dont Athéna, fille de Mètis, est devenue la patronne.

Chez Homère, le bouclier d’Agamemnon réunit des propriétés remarquables. Ce bouclier porte en son centre la figure de Gorgone, destinée à subjuguer qui la voit en face, entourée des personnifications de la crainte et de la panique, Deimos et Phobos, associant alors à l’affect la figure du regard maléfique, paralysant et mortel[1]. Le bouclier du héros, Agamemnon ou Achille, porteur de figures, apparaît comme un prototype de daidalon par la complexité, l’excellence et les enjeux de sa fabrication (poïesis) : il est destiné à provoquer l’admiration et l’effroi en même temps qu’il protège des coups. Cette fois, la mètis sert le kratos (la force du guerrier)[2]. Le bouclier d’Achille est décrit, tandis qu’Hephaïstos le fabrique, comme une succession de scènes du monde magiquement animées, donnant l’illusion de la vie même. En comparaison, la broche d’Ulysse, bien qu’admirable et donnant le sentiment de la vie, n’est qu’une œuvre faite de main d’homme. Or, la conception du bouclier d’Achille, qui est la plus proche de l’idée de cinématographie, est la plus archaïque et imprégnée de magie, c’est-à-dire de l’indifférenciation entre réel et mimesis : le mythe (muthos) occulte l’écart entre images, support et spectateur, qui est manifeste, en revanche, dans l’ordre de l’opsis. Le daidalon implique en effet l’éclat, le miroitement, la moire et toutes les valeurs de lumière, de rapidité, d’illusion, etc.[3] :

Comme celui du poikilon et de l’aiolon, l’éclat du daidalon est un éclat composite et multiple. Il est miroitement, chatoiement, bigarrure. Les diverses parties, couleurs, des fils d’une étoffe, nuances de métaux différents employés ensemble, facettes ou reliefs de la ciselure qui accrochent la lumière, sont encore perçues distinctes dans l’unité qu’elles composent. C’est aussi un éclat fuyant, qui se reconstruit différemment l’instant d’après, mouvant, mobile, instable, suggérant par l’art l’animation du vivant.[4]

La mètis est donc une forme d’intelligence pénétrant le devenir, le changeant (au lieu de s’y opposer comme le logos), attribut d’Ulysse comme de sa divine protectrice Athéna, qui emploie les ressources de la technique et les prestiges de l’éclat, la ruse et tous ses détours, y compris le piège (dolos) plutôt que la force[5].  Joyce l’illustre bien dans l’épisode « Cyclope », par exemple, où Bloom se confronte au Citoyen, mobilisant la prudence et la ruse face à la force intempérante et brutale. De même, chez Eisenstein, la différence entre force et ruse structure justement le moment central de la bataille sur le lac dans Alexandre Nevski, par exemple.

Or, les opérations essentielles pour tout daidalon sont le découpage et l’assemblage, qui disparaissent sous les prestiges de l’effet et plus encore dans l’illusion de continuité du muthos. Selon Eisenstein, en revanche, le montage permet de rendre sensible la discontinuité au milieu de l’illusion du mouvement vivant et du déploiement d’un monde réel que le cinéma peut procurer. Le montage permet d’appréhender le conflit des affects que l’émotion tend à submerger. Le processus primaire se donne aussi à travers les premiers gestes de marquage d’un support, de construction et de pensée de l’écart permettant de symboliser et d’habiter l’indétermination originaire de l’être. C’est ainsi que le cinéma, selon Eisenstein, permet le retour expérimental aux couches les plus archaïques de l’art et de l’expérience : il s’agit, en quelque sorte, de la répétition dialectique d’un retour à l’état perceptif « magique », dont la mètis se détache en tant que mode d’intelligence autonome. Or, les valeurs plastiques de la mètis balisent l’ensemble des textes artistiques russes de gauche sur les structures du matériau constitutives de la forme : faktura, tekstura et tektonica (facture, texture et tectonique). C’est ainsi que Eisenstein, homme à mètis, est fidèle au mode de pensée du constructivisme et nous le donne à mieux entendre : l’art du montage est une forme de composition, qui produit du sens en s’interrogeant sur la matérialité de ses opérations élémentaires, sur l’émotion qu’elles suscitent et les affects qui s’y investissent, et fait de cette pensée le principe de la mise en forme, c’est-à-dire de la construction. Il s’agit d’une archi-tectonique : une interrogation constructiviste de l’arkhè et non plus le monument déterminé par l’arkhè d’un grand récit mythique ou historique.

Eisenstein s’intéresse tout particulièrement à l’artisanat du cinéma, comme en témoignent de nombreux textes, dont le beau texte des Mémoires sur ceux qui ont contribué à Ivan le Terrible. Les conditions et l’esprit dans lesquels on travaille pour un film comptent tout autant que l’intention dans le sens que prendra le film.

C’est particulièrement évident dans ses notes inédites pour une histoire du cinéma où l’histoire des techniques et des inventions tiennent une place considérable et servent même de film conducteur.

De là notamment sa capacité à filmer l’action des objets techniques, son intérêt pour leur animation par le montage cinématographique : le cuirassé, l’écrémeuse, le tracteur, le pont (dans Octobre). Dans ses deux derniers films, ce sont les techniques de guerre et les ruses qui retiennent son attention.

Dans La non-indifférente nature, Eisenstein avance un oxymore : la notion d’un « contrepoint “harmonique” »[6], par laquelle il lie la question de la forme à celle de la relation entre individu et collectivité. Il s’agit toujours du désir d’unité, ressort de l’affect. En effet, Eisenstein fera toujours du conflit, de la discorde, le problème clé de la construction. C’est pourquoi il accorde une importance capitale au récit du montage d’un pont flottant sur la Néva, auquel il participa quand il se trouvait au front, jeune ingénieur durant la guerre civile. Nous ne citons ici que les réflexions que cela lui inspira :

« Le temps strictement mesuré du montage se décompose en secondes des opérations isolées,

lentes et rapides, s’entrelaçant et se dénouant,

et l’on dirait que les lignes tracées par les parcours liés à ces opérations laissent dans l’espace l’empreinte de leur course rythmique dans le temps.

Ces opérations isolées se fondent en unique œuvre commune, et le tout dans son ensemble s’amalgame en une extraordinaire sensation orchestrale-contrapuntique de vivre le processus d’une création et d’une édification collectives.

(…)

j’éprouvais pour la première fois la griserie de la beauté des corps en mouvement, sillonnant à des rythmes divers le graphique d’un espace fractionné, le jeu de leurs orbites qui se recoupent, la forme dynamique, sans cesse changeante, des combinaisons de ces cheminements — convergeant en de fugaces arabesques pour s’éparpiller de nouveau en séries disjointes et incompatibles.

(…)

Il m’apparut là dans les formes primordiales de ce qui devait donner naissance à mon engouement pour la mise en scène.

Au théâtre, la mise en scène a été et reste à ce jour mon moyen d’expression préféré.

Mais la mise en scène est aussi le premier exemple tangible du contrepoint spatio-temporel !

C’est de ce contrepoint, de cette combinaison primaire des jeux de l’espace, du temps et du son que naissent et se développent — se compliquant à mesure — tous les principes du montage audio-visuel. »[7]

Son récit montre bien à quel point le nouveau théâtre constructiviste implique la capacité du montage à suggérer une image globale intérieure de  l’événement. Le mouvement complexe que son récit décrit donne une image de ce que Eisenstein entend par l’organique et l’organicité, qui recoupe ce que les penseurs constructivistes entendaient par là. Chez Moïsseï Guinzbourg, par exemple, c’est la machine qui est organique : elle est le signe d’une nouvelle organisation de l’espace où la résultante vectorielle des forces est hors de son volume et de sa masse, c’est-à-dire littéralement ex-statique. De même, l’architecture ne doit plus former une totalité close sur elle-même mais être pensée en interaction avec les personnes qui l’animent dans un environnement. C’est cela le principe du « contrepoint “harmonique” » chez Eisenstein. Dans son récit, d’ailleurs, il prend soin de ne mentionner aucun chef : l’idée est que chacun est arkhitektonikos et chacun agit selon la mètis dans le désir d’être ensemble (inter-esse, être parmi, être présent, assister, participer ; de intersum, être entre, former un intervalle).

L’art du montage est donc une certaine répétition expérimentale de l’épreuve du labyrinthe, une modulation entrelacée depuis l’épreuve terrifiante de l’indéterminé. Au moment technique du montage, Eisenstein dit mesurer les plans, non selon le métrage, mais selon la durée, comme s’il suivait une mesure dont il n’avait pas la règle en main. Comme le dit Derrida du monologue intérieur de Molly, dont Eisenstein fait le modèle littéraire ultime pour le montage, la supplémentarité affirmative de l’affect s’insère entre l’impossible langage d’une jouissance infinie et l’adresse à l’autre[8]. Elle se marque chez Molly d’une répétition en écho du cri voluptueux, re-création du halètement constitutive de la trame du discours, articulant continuité et discontinuité, temps et espace dans l’écriture du réel[9].

Eisenstein, en effet, va s’intéresser comme Vygotski, aux entrelacements qui distinguent le récit complexe d’une simple narration chronologique de faits nous entraînant irrésistiblement vers un terme, et forment littéralement un cheminement non linéaire dans le temps et dans le champ du conflit des affects. C’est le schème du nœud, par lequel, encore une fois, l’art appartient au monde de la mètis.

Ainsi, pour expliquer l’entrelacement des destinées, l’écart de la présentation des événements avec la chronologie des circonstances, et l’attrait qu’ils exercent sur le lecteur, Eisenstein fait retour à des formes techniques archaïques, dont le geste du tressage. Il y a là ce que Leroi-Gourhan appelle une esthétique fonctionnelle, c’est-à-dire un affect lié à la production de formes matérielles, qui ont le pouvoir de capter opératoirement la complexité du réel et de lui donner une figure ayant des vertus organisatrices du fond : cela va des premiers outils à faire des outils aux formes urbaines, en passant par les ustensiles et l’habitation[10]. Certaines formes matérielles éprouvées ont ainsi une force d’attraction singulière et une puissance de répétition auxquelles s’attachent les affects. Ce sont des formes de « mimesis originaire », où émotion et rationalité du geste répété, de la fixation de la trace, sont intriquées dans la causalité magique.

D’ailleurs, Eisenstein fait le lien entre la transposition littéraire « des mœurs des forêts vierges » à la modernité au XIXe siècle et la métaphore du « labyrinthe des grandes villes », dont Benjamin recueille les traces dans Paris capitale du XIXe siècle :

« S’il existe un romantisme de la poursuite en suivant la ligne zigzagante de la trace, il y a aussi un romantisme qui consiste à tracer des sortes de zigzags et, en décampant, à effacer ses traces. »[11]

Or, il s’agit tout autant de la technique littéraire, c’est-à-dire de la construction de la forme. Ainsi, dans Ulysse, la carte des cheminements de Bloom comme de Stephen montre un grand nombre de lacunes, leur trace se perd plusieurs fois et l’on ne sait pas comment ils sont passés d’un chemin à l’autre. Ce qui les réunit dans un véritable montage, c’est la précision des déictiques, à laquelle Joyce accorde une très grande importance (tout se passe à Dublin, le 16 (jeudi)-17 juin 1904, de 8 heures du matin à trois heures la nuit) et qui permet de reconstituer minutieusement leurs parcours en les rapportant à la carte de Dublin[12]. Mais, redessiner leurs cheminements en fait apparaître également les discontinuités dans la narration, que le lecteur ne perçoit pas d’abord, dans les interstices desquelles s’introduit pourtant l’imagination mise au travail pour se faire une image globale de la situation.

Eisenstein développe alors la notion de nœud en analysant ses figures à l’aides de schémas :

« Il est intéressant de s’arrêter sur le fait qu’une tendance instinctive mentionnée plus haut — la tendance à tresser et à démêler — fleurit avec autant de luxuriance et même à l’état pur durant des siècles. »[13]

Il rattache cette tendance à la passion du dessin d’entrelacs chez Dürer et Léonard de Vinci et à l’intérêt soutenu pour l’édition de somptueux traités encyclopédiques de nœuds et ouvrages de cordes. Il reprend alors la méthode d’analyse de Vygotski, confrontant graphiquement la ligne chronologique des circonstances avec les entrelacs que dessinent les liens fictionnels par la spatialisation du temps dans la composition. La nouvelle analysée par Vygotski, Un souffle léger de Bounine (1916), montre le procédé en commençant devant la tombe de la jeune fille dont la courte vie donne le fil conducteur du récit : de cette coïncidence du point de départ narratif et du point d’arrivée diégétique partent tous les détours par lesquels on tente de ressaisir après-coup l’énigme de cette vie quelconque.

La figure du nœud présente un moment où toutes les lignes du récit s’entrelacent et semble alors recéler une condensation maximale des tensions et des affects, où l’on espère trouver le point décisif où l’énigme se reflète toute entière et pourrait alors du même coup révéler sa vérité.

C’est le type de scène que Eisenstein appelle « attraction émotionnelle » : moment de basculement où s’engage le processus de dénouement, c’est aussi la scène où le conflit thématique capital doit se dévoiler :

« L’authentique nœud de l’action dramatique — c’est tout ce qui est lourd de possibilités d’entrelacements complexes et de croisées de chemins d’une action subtilement agencée. /Le nœud est d’autant plus serré que les forces opposées, en conflit en dedans de lui, agissent plus intensément. »[14]

Eisenstein extrapole cette analyse dans une élucidation de la théorie « phonétique » du Convivio de Dante sur l’étymologie du mot « auteur ». Dante, relève Eisenstein, donne le verbe latin ancien aveio, qui signifie « lier les mots entre eux » et affirme qu’il forme un nœud des cinq voyelles. Le cinéaste y applique la même structure nodale résultant du conflit de deux temporalités, d’après Vygotski, et s’aperçoit que Dante se réfèrerait, selon ce modèle, à un ordre de succession « organique » des voyelles, en vertu de leur sonorité : I, E, A, O, U et non A, E, I, O, U. Il en donne pour preuve un tableau de classement périodique des voyelles par fréquence acoustique et s’empresse alors de montrer le rapport entre cette « oreille absolue » de Dante et la capacité des architectes-ingénieurs de la Renaissance à tracer sans calcul le profil optimal des coupoles

« partant du postulat que la ligne organiquement la plus belle dans les circonstances données, se révèle également la plus conforme aux lois de la construction. /Telles sont les coupoles de Bramante et de Michel-Ange et la vérification mathématique ultérieure de leur courbure a confirmé leur absolue infaillibilité sur le plan de la construction. »[15]

Cette comparaison de la courbure des voûtes s’articule donc avec la question acoustique posée par Dante. Il convient ici de citer un slogan-aphorisme de Tatline, écrit pour être affiché avec la maquette du Monument à la IIIe Internationale : « Ingénieurs des ponts ! Contrôlez la forme nouvelle par vos calculs ! »[16] Ce qui signifie que les artistes inventent la forme par l’intuition artistique des potentialités du matériau ; les ingénieurs ont ensuite la tâche de la vérifier.

Le tout vient donc étayer la notion d’organicité chez Eisenstein, cherchant le lien émotionnel qui fait sens entre phusis et technique, nature et artefact, art et science : il y aurait donc une intelligence affective de la forme, une mathesis artistique capable de structures complexes et cohérentes[17]. Ces analyses complètent le texte sur Prokofiev, où Eisenstein admire la structure consonantique de la sensibilité du compositeur. Nous avons donc, comme dans l’écriture de l’hébreu, d’une part l’architectonique de la scansion des consonnes et, d’autre part l’affect de la variation et des entrelacs vocaliques. Remarquons aussi que Dante fait du mot « auteur » l’anagramme de la série des voyelles. Or, l’étude des anagrammes conduisit Saussure au seuil de la découverte des opérations typiques de l’inconscient. L’anagramme est ici un modèle réduit du jeu stratifié de positions entre les fragments et d’intrication des signifiants que le montage rend possible, puisqu’une succession de scènes peut faire sens comme une sorte de discours ou de rêve, se rapportant à une structure de pensée invisible, sans qu’il y ait de fable[18]. L’anagramme témoigne ainsi qu’il y a une « mécanique » du langage, dont Eisenstein cherche l’équivalent pour tout mode d’articulation.

L’ensemble donne une image de sa conception des rapports de la construction et de la composition, du plan et du montage, c’est-à-dire d’une temporalité de la discontinuité dans la durée dont la mise en scène et la constitution d’un espace imaginaire forment le substrat architectonique : une « composition multiplane » qui aboutira au montage vertical audiovisuel[19]. Une telle mathesis du labyrinthe, du lien et de l’entrelacs (poluplokos), de l’intrication, mais aussi de la dérive et de la navigation, se rapporte, nous l’avons vu, à l’univers grec de la mètis et spécialement des daidala, personnifiés par Dédale et Ulysse. Joyce reprend à dessein leurs traits en son Ulysse, alias Léopold Bloom, et son Télémaque, dont le nom et l’attitude indiquent qu’il cherche la clé et la sortie du labyrinthe, c’est-à-dire de l’histoire : Stephen Dædalus. Le pressentiment de la perte imminente de l’horizon de sens et de tout principe premier (arkhè) identifiable conduit les artistes modernes à explorer et à mettre en scène les analogies signifiantes qui formeront le matériau des systèmes anthropologiques d’analyse des mythes et des formes symboliques. Eisenstein fait ainsi constamment retour, comme Joyce dans le texte d’Ulysse, à la dimension archaïque des arts et des images.

Nous avons vu que la mètis est cette forme d’intelligence qui consiste dans l’art de s’orienter et d’opter dans une réalité mouvante, incertaine, voire dangereuse. Elle renvoie donc à l’apeïron, l’indéterminé en tant que principe premier, l’arkhè selon Anaximandre. La principale figure de l’apeïron, comme aporia (l’impasse logique, l’inextricable, le paradoxe), est le labyrinthe. Nous avons suivi des motifs dédaliens chez Eisenstein et Joyce. À la mètis, comme mathesis artistique, dans son intérêt pour le nœud et l’entrelacs, le détour, etc., l’importance constructive de la technique en général et de l’architecture en particulier, on ajoutera qu’elle permet au faible de vaincre le fort par la maîtrise de l’artifice, du leurre et de l’instant propice : le kaïros. La capacité à saisir l’à-présent se lie aussi à une mémoire des lieux, à un sens de l’habituel et de l’insolite (distraction), à une capacité de défamiliarisation (ostraniénié) et de décentrement (sdvig), c’est-à-dire de sortie hors de soi (ex-stasis) :

Le détective s’efforce d’entrer dans le cheminement des pensées et des sentiments du criminel inconnu, il en saisit ainsi la vivante image pour déchiffrer de cette façon, le tableau du crime et des agissements du criminel.

Le fameux Dupin, imaginé par l’ancêtre officiel du genre, Edgar Poe qui, dans La Lettre volée, reproduit le processus complet du cheminement de la pensée de son interlocuteur, peut servir d’exemple classique d’une telle approche.

Parmi les œuvres plus récentes, il faut mentionner le détective de The Portrait invisible by [sic] Joseph Collomb (1928) où, selon une méthode identique, l’image recherchée est recréée d’après les éléments de l’environnement familier — livres, meubles, etc.[20]

Cette méthode n’est pas éloignée de celle que Freud reconnaît en Zoé, dans la Gradiva de Jensen : elle pénètre le cheminement de la pensée de Hanold en le suivant entre les ruines de Pompéï qui spatialisent son fantasme. Nous avons vu l’intérêt d’Eisenstein pour les pratiques archaïques. Selon lui, le contrepoint est une forme raffinée des gestes primaires de la chasse et du tressage, c’est-à-dire la poursuite et l’entrelacement, d’où son pouvoir émotionnel, liant le haut et le bas, l’archaïque et le civilisé par un court-circuit des anachronismes qui est, selon Benjamin, le principe même de l’image dialectique :

Il me semble qu’à son stade supérieur (culminant ?) le contrepoint répète dans ses points essentiels les deux principes instinctifs placés à la base même de toute l’activité humaine. (…)

Je veux parler des deux activités humaines les plus primitives : la pratique de la chasse et l’art de tresser des paniers (…).

L’attrait des constructions contrapuntiques tient indiscutablement au fait qu’elles font en quelque sorte ressusciter ces instincts profondément enfouis en nous, et c’est en agissant sur ces instincts qu’elles parviennent à nous captiver aussi profondément.

L’un de ces instincts détermine et alimente la fascination du tressage des motifs séparés en un tout ; l’autre — la poursuite des lignes des motifs isolés à travers le taillis entremêlé des voix unies.[21]

Eisenstein cite alors longuement The Analysis of Beauty de Hogarth. Celui-ci, dont Burke reprendra nommément les analyses, fait dériver la capacité à ressentir le plaisir artistique du supplément d’affect que procurent des activités fortement intéressées et archaïques, telle que la chasse, et qui se convertissent très tôt en jeu, ce qui atteste justement cette supplémentarité de l’affect dans la durée (plaisir et peine, déception et joie, excitation : animation, dit Hogarth, liée à la mise en jeu elle-même). Le cinéma, dans la mesure où il tient son succès de la représentation de « scènes primitives » de poursuite, de séduction et de violence, met à nu inconsciemment ce ressort fondamental.

Eisenstein développera donc toute une archéologie du roman policier en tant que reprise du schème archaïque de la chasse. Or, même non objective, la forme peut constituer un signifiant en ce qu’elle suscite « librement » des affects par homologie de structure, comme ne cesse de le rappeler Eisenstein et comme il le souligne sur le texte de Hogarth lui-même :

Cependant, bien entendu, le plus intéressant dans les considérations de Hogarth, c’est qu’il voit la manifestation de cet instinct de chasse non seulement dans les péripéties de l’intrigue, mais surtout dans la démarche structurale de la forme même au cas où ni le thème ni le sujet n’ont aucun rapport avec la chasse ou la poursuite. Cela apparaît comme un degré second et supérieur de l’utilisation des prémisses instinctuelles dans le but d’agir par la forme même de l’œuvre.[22]

Ainsi, dans une très belle séquence au début de La Grève, s’ouvrant par un intertitre : « Chasse à la bête rouge », deux ouvriers, meneurs politiques, sont poursuivis par un mouchard de la police. Le mouchard est associé à la perception optique : la séquence débute sur le gros plan de son œil dont la paupière s’ouvre et se ferme comme un obturateur. Ensuite, son reflet déformé et renversé apparaît dans un globe de verre à la vitrine du café où se tiennent ses « proies ». Puis, il se cache dans une boutique de matériel optique et photographique. Dans un champ-contrechamp, rare chez Eisenstein, la rue est vue de l’intérieur à travers la vitrine. Mais, ici, c’est la caméra qui voit et donne à voir au spectateur, l’observateur diégétique étant alors supposé hors champ : nous retrouvons la métaphore de l’écran en tant que mise en abîme de la dénotation photographique au cinéma. Les ouvriers révolutionnaires, en revanche, sont à ce moment maîtres du terrain : leur aptitude tactique tient justement à la perception distraite du milieu urbain, à l’habitude en tant qu’appropriation corporelle de l’espace social et donc à une capacité nouvelle de saisir le kaïros [23]. Le film montre, d’ailleurs, le monde ouvrier naissant, circulant entre la campagne, où il est encore logé, au début élégiaque de la grève, et la ville. Nous le verrons à la fin (« Sixième partie : la liquidation ») pris au piège et massacré par des cosaques dans un logement collectif attenant à l’usine, dont la ressemblance avec une Prison de Piranèse est marquée par des passerelles reliant les coursives, arquées au-dessus de la cour, découpant l’ombre et la lumière en clair-obscur et mise en évidence par des angles de prise de vue à la manière de Rodtchenko.

Comment une vision de la révolution, qui engage l’idée de justice, peut-elle se penser dans une philosophie de l’art ? Entre art et politique, se glisse la question de l’économie des images et des formes en tant que pensée de l’écart, de la sensibilité et des affects. Or, pour Eisenstein, lecteur de Cassirer il n’y a pas de forme politique, fût-elle libertaire, sans fonctions symboliques. L’art met celles-ci à l’épreuve en pensant avec les mains. On peut dire que l’art est la mètis s’interrogeant elle-même dans l’ouverture de l’indéterminé, son mode de réflexivité. Eisenstein se remémore La Ligne générale comme un exemple expérimental d’écriture pathétique pour un sujet qui ne l’est pas : la vie rurale en U.R.S.S dans les années vingt, au seuil d’une industrialisation et d’une collectivisation accélérées. Dans Le Cuirassé Potemkine, selon lui, l’accord quasi lyrique entre le pathétique du sujet et celui de la forme est tel que celle-ci serait à peine perceptible en tant que telle. Rendre pathétique la vie quotidienne dans La Ligne générale est alors la vérification expérimentale que la forme même est signifiante en tant qu’écriture pathétique du thème, eu égard à la trivialité du sujet. Rappelons qu’Eisenstein entreprit ce film juste après Le Cuirassé Potemkine, en 1926 et qu’il n’en put achever le tournage, interrompu par la commande d’Octobre, qu’en 1928-29[24]. Le nœud émotionnel central de La Ligne générale est la scène de l’écrémeuse:

« La centrifugeuse s’illuminant d’une lumière intérieure n’était qu’une sorte d’image centrale où se condensait et le thème en son entier et l’attitude envers ce thème »[25].

Elle est donc comparable, dans Le Cuirassé Potemkine, à la rencontre finale des mutins avec l’escadre et à la scène de l’escalier Richelieu. Car, chez Eisenstein, le pathétique exprime aussi la joie, l’enthousiasme et non seulement la peine. Il n’en est pas moins « inhumain » ici, dans la mesure où cette joie est massivement transférée sur la machine elle-même qui s’anime et « prend vie » cinématographiquement. La joie sur les visages des paysans reflète littéralement par des taches de lumière la joie irradiante de l’écrémeuse : nous sommes dans une sorte de fouriérisme où la technique devient nature et la nature, rendue stérile par l’égoïsme généralisé sous l’ancien régime, renait grâce à la technique. Mais l’organicité de la machine est aussi la métaphore des pouvoirs extatiques du montage, c’est-à-dire de l’art[26].

 

Le journal de Gloumov :

Ruse, déguisement, métamorphose, tromperie

            La grève :

Chasse, ruse : « Chasse à la bête rouge »

Piège : techniques des mouchards et prise des meneurs

            Le cuirassé Potemkine :

Animation de la technique : le cuirassé lui-même

La mètis des marins les rendent capable de diriger collectivement le bateau. Relation entre l’objet technique et l’intelligence technique des marins

La mer est l’élément originaire de la mètis, des divinités (Mètis, Thétis). et personnages qui s’y rapportent. Le film installe dès le début une opposition entre terre et mer, statique et dynamique. De plus, le cuirassé fait le lien entre les éléments (comme la corneille de mer à laquelle Athéna est associée en tant qu’elle intervient dans la navigation, notamment dans l’épopée de Jason et des argonautes, ainsi que dans L’Odyssée, cf. p.203 sq), terre, eau, air et feu, à travers l’action révolutionnaire qu’il porte. Il crée un lien : le pouvoir, comme pouvoir de lier et relier, appartient au champ de la mètis.

De plus, les marins sont ceux qui ouvrent le chemin de la révolution, en affrontant ses risques et ses incertitudes, c’est-à-dire l’indéterminé, quand la révolution n’a pas encore de limites, de forme.

            La ligne générale :

L’écrémeuse, le tracteur : mètis des paysans/objet technique

C’est une commune métis autour de certains objets techniques qui unit les paysans et les ouvriers : l’écrémeuse, la trieuse à grains, la faucheuse, le tracteur

            Que viva Mexico ! :

Mètis des femmes dans Sandunga

Carnaval/mort : maîtrise de l’avenir, maintenance par relance de l’ouverture du temps

            Alexandre Nevski :

La fable du haubergier et la ruse de guerre d’Alexandre

            Ivan le Terrible :

Thème omniprésent de la ruse, de la tromperie et du déguisement en rapport avec la lutte pour le pouvoir/thème de l’œil

Le film lui-même comme un piège tendu à Staline/Eisenstein comme Dédale face à Minos


[1] Cf. Françoise Frontisi-Ducroux, Dédale. Mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, op. cit., p. 67 ; sur les affects chez Homère et leur relation à l’espace : cf. Pierre Kaufmann, L’expérience émotionnelle de l’espace, op. cit.

[2] Cf. Françoise Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 74 sq.

[3] Cf. id., p. 68 sq.

[4] Ibid., p. 71.

[5] Cf. ibid., p. 79 sq.

[6] La non-indifférente nature 2, op. cit., p. 166.

[7] Id., pp. 168-171.

[8] Cf. Jacques Derrida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, op. cit., p. 116.

[9] Id., pp. 126-127.

[10] Cf. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. II La mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, (1964) 1991.

[11] La non-indifférente nature 2, op. cit., p. 138. On notera le caractère brechtien de cette remarque (cf. « Manuel pour habitants des villes »).

[12] Technique dont Bakhtine montre l’origine chez Rabelais.

[13] Ibid., pp. 141-142.

[14] Ibid., p. 145.

[15] Ibid., pp. 154-155.

[16] In Larissa Jadova, Tatline, Paris, Ph. Sers, 1990, p. 261.

[17] Eisenstein ne manque pas, dès qu’il le peut, d’en trouver également confirmation dans les arts populaires du spectacle : c’est ici Houdini, le père de l’illusionnisme moderne, maître de Méliès ; Houdini excellait à se charger de liens inextricables pour s’en libérer avec dextérité.

[18] Sur l’anagramme chez Saussure et le rendez-vous manqué entre le linguiste et Freud, voir Michel Arrivé, Langage et psychanalyse : linguistique et inconscient, Paris, Lambert Lucas, 2005.

[19] Cf. La non-indifférente nature 2, op. cit., p. 196.

[20] La non-indifférente nature 2, op. cit., p. 261.

[21] Id., p. 134.

[22] Ibid., p. 139.

[23] Ici, nous ne suivrons pas entièrement l’analyse de Marc Ferro, qui oppose les mouchards citadins aux ouvriers jeunes encore campagnards : les ouvriers ne sont peut-être pas des citadins comme les mouchards, mais ils se montrent ici plus habiles à tirer parti des ressources de la « jungle urbaine », peut-être justement parce qu’ils sont plus « terriens » et « indiens » ; cf. Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, 2003, p. 77.

[24] Cf. le diptyque de La Ligne générale et du Cuirassé Potemkine, La non-indifférente nature 1, op. cit., p. 104 sq. et surtout p. 112 sq.

[25] Id., p. 120.

[26] Voir Moïsseï Guinzbourg, Le style et l’époque. Problèmes de l’architecture moderne, Bruxelles, Mardaga, 1986.

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