La question du regard : Ulla au Tournefou

Le problème posé par l’avant-garde, y compris par l’Art minimal et l’Art conceptuel, est celui du regard dans sa relation à l’acte artistique, à travers sa trace.

Comme le montre Walter Benjamin, par la dialectique de la valeur de culte et de la valeur d’exposition, l’objet d’art appelé œuvre fait obstacle à cette ouverture du regard à l’altérité, mais aussi de l’altérité au regard. Le dispositif de l’objet se fige en fétichisation, renforcée par les métiers, dont les caractéristiques culturelles, pratiques et esthétiques surdéterminent la relation artistique. C’est d’ailleurs pourquoi il est si difficile de contrer la confusion entre esthétique et artistique, qui conduit aujourd’hui à la substitution des productions esthétiques marchandes des industries culturelles à l’art véridique.

À un certain moment, on s’aperçoit ainsi qu’il ne suffit pas d’avoir fait perdre à l’académisme pompier sa prééminence, « ordre esthétique » fondé non seulement sur les canons néoclassiques, mais sur le système des beaux-arts en général et des métiers le constituant : dessin, peinture, sculpture, gravure, architecture.

Le spectateur se repose sur ces objets aux qualités attendues et, passée la surprise éventuelle des motifs et des sujets non-académiques, continue de se délecter de formes et de couleurs, d’y projeter ses associations d’idées émotionnelles, d’en juger comme de l’arrangement d’un bouquet, sans jamais se sentir et se reconnaître tenu à la moindre remise en question, ni à aucune aventure spirituelle. Tout cela est cependant « merveilleux », « extraordinaire », voire « sublime » ou « bien » ; le surréalisme peut venir à la rescousse de rapprochements arbitraires, ou de l’inintelligible, Matisse couronnera toutes les simplifications et les coloriages que l’on voudra. L’essentiel est de ne surtout pas se laisser toucher.

Seul, de l’intérieur de la tradition des beaux-arts, un certain art concret peut conduire au risque de la noyade dans le sans-objet découvert par Malevitch, qui vous forcera à apprendre à nager dans le Rien libéré. C’est, en tout cas, ce qui a incité les artistes modernes à rompre avec les limitations du « métier » et à explorer de nouveaux moyens pour mieux aller à la rencontre de l’esprit. C’est à Edvard Munch, Kandinsky, puis aux dadaïstes et aux constructivistes que nous le devons d’abord. Après la guerre, ce seront l’Art minimal et l’Art conceptuel. En dépit des apparences et du récit autorisé, on ne peut pas en créditer le collage cubiste, lequel consistait seulement à ajouter à la peinture et jouait, à la façon de calembours visuels, avec la vieille idée de trompe-l’oeil, dans le cadre d’un débat sur le réalisme. De même, le surréalisme et le pop art s’inscrivent dans cette même lignée, sans aucunement remettre en cause, par exemple, la prééminence de la peinture et des beaux-arts en tant que tels, en tant que pourvoyeurs de fétiches au culte esthète sous le contrôle indiscret du marché de l’art.

Dans le cas de Munch, de Kandinsky, de Dada et du constructivisme, en revanche, c’est bien la question du regard, du dépassement de la surface et du visible, y compris onirique ou fantastique, qu’il s’agit ; c’est-à-dire, en quelque sorte, la sortie de la caverne de Platon : la métanoïa (μετάνοια).

Le visible n’est plus considéré dans sa continuité figurative et esthétique, comme une seconde nature sur laquelle le spectateur peut à loisir se projeter dans un point de vue, fantasmer un quelconque réenchantement du monde, un assouvissement cathartique et consolateur du désir  — mais, au contraire comme le lieu d’une déchirure, d’une ouverture radicale et d’un saut dans l’indéterminé, la provocation d’une transformation cruciale de l’être.

Cette radicalité, telle la brise légère de l’Esprit soufflant sur Élie au désert, peut et doit souvent se manifester dans la fragilité, la plus grande délicatesse ; quelque chose comme le pas et le pépiement de l’oiseau des bois.

Ainsi, Ulla met-elle bien plus profondément à l’épreuve le regard que le geste affirmatif et viril de « l’artiste alpha », affrontant ses grands formats à grands coups de brosses, de giclures et de crépis, commandant l’assemblage de dispositifs technologiques compliqués et coûteux, ou se complaisant dans la séduction ou la « transgression », autant de figures du pouvoir contre lesquelles combattirent naguère les artistes conceptuels, qui comptaient dans leurs rangs un nombre important de femmes.

Durant cette résidence au domaine du Tournefou, Ulla a travaillé avec des moyens qui tiennent dans un sac et dont les résultats tiennent dans un autre. Des gravures sur linoléum, dont elle est maintenant coutumière, représentant des végétaux, des oiseaux, des animaux aquatiques, des insectes, de drôles de formes issues de livres d’architecture romane ou du Choisy, fournissaient les motifs.

Cette fois, le support principal est le tissu : cotonnades blanches, noires se couvrent d’impressions posées à la main, plus ou moins appuyées, plus ou moins imprégnées d’encre de sérigraphie. Le tissu est épinglé ou suspendu tel quel au mur, ou serti dans un cadre à broder, ou encore marouflé sur des boîtes de carton fabriquées par l’artiste. À première vue, les motifs semblent se répéter, puis se superposent et des décalages apparaissent au regard attentif : l’espace se dilate doucement, les figures se mettent à flotter, une profondeur indéterminée rayonne. Nous retrouvons, sous une forme plus calme et contemplative, l’hétérotopie déjà expérimentée pour l’exposition Magic Carpets.

Ce travail de création s’appuie en partie sur des pratiques et des motifs développés depuis assez longtemps : dessins de végétaux et d’animaux, tirés de livres illustrés sur la nature trouvés chez des bouquinistes ou souvent dessinés sur le vif au gré des promenades, reproduction et transformation de détails ornementaux, de formes géométriques, etc., glanés dans des livres ou sur internet… Ulla a toujours été sensible aux jeux de simplification, de répétition et de variation propres à l’art ornemental, l’un des plus anciens et les plus proches des origines de l’art, très présent dans la culture scandinave, y compris dans l’art populaire, jusqu’à aujourd’hui. On peut y trouver comme des miniatures d’images ou de tableaux et l’on peut rêver, méditer dessus à l’infini.

En tant qu’artiste plasticienne, Ulla fait cependant passer ces motifs par un ensemble de gestes manuels qui introduisent des irrégularités, des différences, des décalages et des métamorphoses. La linogravure fait partie de ces opérations avec lesquelles la reproduction et la combinaison de ces motifs deviennent pleinement artistiques en produisant des pièces uniques, non reproductibles pour la décoration. Les pièces de tissu permettent d’obtenir des effets différents, et surtout de travailler sur de grandes surfaces qui peuvent s’utiliser suspendues aux murs, dans l’espace ou posées au sol.

Comme cela se voit sur les photographies, on obtient alors un jeu d’agencements possibles entre des pièces qui se répondent. L’affinité du geste d’une pièce à l’autre et les légers écarts et irrégularités des intervalles se rythment ensemble par échos.

Mais il faut aussi se rapprocher, regarder de près, au risque du gouffre paisible comme la surface d’un étang qui nous guette, le dessin, la tournure des oiseaux aux aguets, des fleurs, l’allure des petits poissons et reptiles, des insectes à l’arrêt tendant leurs antennes et des entrelacs végétaux ou abstraits qui forment ensemble une écriture singulière, élégante et sensible à ces êtres ténus témoignant pourtant de la puissance inextinguible de la vie. C’est là, en s’aventurant dans cet espace sans bords, que le regard peut quitter ses liens, oublier son point de vue, sa position acquise et traverser ce monde vivant, vibrant doucement de sa liaison intime avec l’origine de la lumière intérieure qui anime tout être. C’est là, par-delà ce seuil que le regard peut trouver la voie du détachement, se tourner vers son principe et se désaltérer à la source commune.

Par l’usage de la linogravure, technique assez accessible, de tissus de couture achetés par coupons (et non de toiles tendues sur châssis), Ulla fraternise avec l’éthique dadaïste de la simplicité de Sophie Taueber-Arp, par exemple, tout autant qu’avec la culture paysanne et sami de sa Suède natale. C’est exactement par ces voies que l’avant-garde radicale invoque un regard humble, seul capable de s’ouvrir à la grandeur et la beauté intime de la nature, qui n’est ni de la terre, ni du monde mais du vivant et de ce qu’il murmure à nos yeux.

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La question Mod

Le livre de Paul Anderson (dont certaines illustrations sont tirées) : "l'Evangile" de la "nouvelle religion" !

Le livre de Paul Anderson (dont certaines illustrations sont tirées) : « l’Evangile » de la « nouvelle religion » !

J’ai commencé un projet d’essai philosophique sur le sens de l’appartenance à une culture née à Londres vers 1959 : les Mods ou Modernists. Cette culture s’est ensuite répandue dans toute l’Europe, puis dans le monde entier vingt ans plus tard, à partir de 1979. Elle a connue des éclipses, durant les années 1970 et les années 1990 (bien que la Britpop de cette période s’y référât), mais elle existe toujours et connaît encore un renouveau, depuis une dizaine d’années environ.

L’enjeu est de comprendre pourquoi des jeunes gens s’engagent vraiment corps et âme dans cette culture, qui marque profondément la vie entière de certains : « Once a Mod, always a Mod ! »

Le Modernism définit une identité nouvelle. Le monde capitaliste est issu de la dissolution des identités et des solidarités traditionnelles. Ce régime tend à susciter des individus isolés, privés de la subjectivité que chacun doit pouvoir puiser dans une vie sociale, une communauté où il trouve les sources du sens. L’isolement individuel est aujourd’hui improprement appelé « individualisme » par certains moralisateurs. Je dis improprement, car il dépossède les individus de leur dignité, de leur autonomie, leur puissance d’être, d’agir et de créer. Tout le monde sent bien en vérité que ce monde repose sur le conformisme.

Modernists dans un café à Londres, vers 1966

Modernists dans un café à Londres, dans les années 1960

Or, en Grande-Bretagne, à la fin des années 1950, de jeunes individualistes ont élaboré un style nouveau, se sont reconnus et réunis en lui et ont ainsi engendré une nouvelle culture qui a tranché sur le monde ambiant de ce temps.

La Grande-Bretagne de ce temps, encore marquée par la guerre, était en retard sur le continent, alors en pleine reconstruction et en pleine modernisation. Contre la grisaille, le conformisme et l’establishment d’avant-guerre, ces jeunes issus des classes laborieuses (ouvriers, petits employés instruits issus des grammar schools, hipsters des art schools, enfants de petits commerçants juifs, dont des tailleurs, etc.) ont construit eux-mêmes cette modernité dont ils étaient encore privés, parallèlement à l’invention du pop art, par les intellectuels et artistes de l’independent group. Cette création populaire autonome donna lieu à un véritable modernisme, subversif, ironique, témoin du pouvoir créateur du peuple. Ce qu’on a appelé les « swinging sixties » n’en fut que la récupération et l’inévitable falsification par les classes dominantes, par le moyen des industries culturelles (maisons de disques, mode, médias), à partir de 1963.

Au Scene Club, début des années 1960

Au Scene Club, début des années 1960

Ce projet se poursuit donc par des articles sur un excellent blog français, Le Cercle Modernist dédié à cette culture, conçu et rédigé essentiellement par mon ami Alexandre Saillide-Ulysse, éminent acteur de cette culture en France depuis les années 1980. C’est avec son aide et celle d’un autre éminent acteur français de notre culture, mon ami Laurent Grux, que cet essai pourra aboutir. Tous deux furent membres des Mods de Gambetta à Paris.

J’ai commencé par en aborder le fondement musical, la redécouverte du blues par les Modernists de Soho, à travers un commentaire développé du fameux livre de LeRoi Jones : Le peuple du blues (seconde partie de l’article ici). Ensuite, je m’attache à comprendre de façon sensible de quelle situation cette culture est née. Le cinéma britannique des années 1950-60 est pour cela un véritable trésor, qui a enregistré d’authentiques aspects de l’existence des britanniques à travers des chefs d’œuvres (méconnus en France) d’une grande sensibilité à la vie sociale et aux destins individuels qui s’y nouent. Beaucoup de ces films sont inspirés par un courant littéraire appelé « Angry young Men » par les journalistes. L’étude des œuvres marquantes de ce groupe disparate donnera lieu à une autre article.

Aventure à suivre…

Image du film Brighton Rock, 2011

Image du film Brighton Rock, 2011

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1987 : la dialectique de l’ange

1987. Pour moi, cette année fut un tournant décisif. 21 ans. Première année en architecture à Paris, après bien des errances et avant bien d’autres, dix ans plus tard, lorsque j’aurai fini mes études. J’écris ici au seuil d’un nouveau tournant : celui du livre.

Je ne suis absolument pas cinéphile. Il y a tout un pan du cinéma que j’ignore et qui ne m’intéresse pas beaucoup : Hollywood et les films de divertissement en général, sauf exceptions, bien entendu. Pourtant, deux films auront bien joué un rôle inaugural dans la formation tardive (n’étant pas un héritier) de ma culture personnelle et de ma pensée : Salò ou les 120 journées de Sodome, de Pasolini, 1976, et Les ailes du désir de Wim Wenders, 1987.

J’ai tout de suite senti, sans en avoir encore une claire conscience, à quel point ce film de Wim Wenders m’ouvrait à ma propre perception du monde et me l’a très profondément donnée à penser.

Une discussion sur le transhumanisme avec Laurent Courau (via facebook), créateur et toujours rédacteur de La Spirale, excellente revue en ligne, me ramène à ce film et au chemin existentiel qu’il m’a frayé, comme à beaucoup d’autres sans doute.

En effet, j’objectais que l’opposition au développement techno-scientifique incontrôlé ne provient pas forcément d’une arrogance de l’esprit humaniste classique, plaçant l’homme au sommet du règne naturel. Depuis que la technologie semble s’imposer selon une logique immanente, qui ne laisse paradoxalement plus de place au contrôle de la raison et à la volonté humaine, elle se présente dès lors comme une quasi transcendance que seul l’orgueil du petit homme prétendrait entraver, ou asservir, tels les robots dans Blade Runner, 1982, le dessin animé Metropolis, 2001, ou Ghost in the Shell, 1995. En réalité, la pensée de certains transhumanistes est plus complexe, mais il n’est pas du tout certain que ce soit cette tendance qui l’emportera ; les inquiétudes demeurent face à ce qui pourrait s’annoncer, du côté de la Silicon Valley, comme la matrice d’un nouveau totalitarisme, ou du moins comme une nouvelle fuite en avant du productivisme capitaliste.

Or, pour en venir au fond de cette réflexion, je crois que beaucoup d’êtres humains se détournent pour une raison plus fondamentale de toute idée de progrès indéfini et nécessaire par la techno-science, héritée des philosophes Francis Bacon et Concordet, qui aboutirait, selon les transhumanistes à l’abolition de la mort. Car, notre être fini est la condition du bonheur de vivre. Notre être est mortel et corporel, animal, allié à cette part d’indéterminé où se déploie la conscience et la capacité de commencer, d’apporter au monde du nouveau mais aussi de le penser. Notre misère géniale est le creuset de nos joies et il n’y en a pas d’autre. Tel est pour moi le sens profond du film de Wim Wenders.

Ce qui s’oppose et résiste à l’apologétique de « l’obsolescence de l’homme« , portée par le transhumanisme, ce n’est donc pas cet humanisme présomptueux qui forme la vision bourgeoise du monde, mais au contraire la sagesse d’une pauvreté désirée et choisie, mais une liberté fondée sur le fait d’avoir un corps (Sartre), telle que Wim Wenders et Peter Handke ont su la représenter dans cet intermède entre les catastrophes historiques du XXe siècle et celles du XXIe…

Il faut souligner (je ne l’ai vu nulle part) que cet amour sublime d’un ange pour une femme s’inspire d’un récit biblique particulièrement mystérieux, de la Genèse, 6, 1 (traduction dite de Jérusalem) :

« Lorsque les hommes commencèrent d’être nombreux sur la face de la terre et que des filles leur furent nées, les fils de Dieu trouvèrent que les filles des hommes leur convenaient et ils prirent pour femmes toutes celles qu’il leur plut. Yahvé dit : « Que mon esprit ne soit pas indéfiniment responsable de l’homme, puisqu’il est chair ; sa vie ne sera que de cent vingt ans. » Les Nephilim étaient sur la terre en ces jours-là (et aussi dans la suite) quand les fils de Dieu s’unissaient aux filles des hommes et qu’elles leur donnaient des enfants ; ce sont les héros du temps jadis, ces hommes fameux.« 

Le film donne un sens messianique à cette rencontre du Ciel et de la Terre au cœur de l’Europe déchirée, dans la ville de Berlin encore dévastée et sectionnée par le Rideau de fer.

Il pose ainsi la question d’une autre politique, d’une autre conception de l’Histoire. Ces anges dans le ciel de Berlin, chroniqueurs des vies quotidiennes, non des actes des puissants, ce vieil aède essoufflé, errant comme Ulysse, qui se demande comment il va bien pouvoir narrer la nouvelle Iliade à ses semblables et relancer ainsi le temps, nous parlent de l’esprit de Walter Benjamin méditant sur l’Angelus Novus de Klee. Cette nouvelle politique sera celle des gens ordinaires, de l’expérience de la catastrophe et des ruines, qu’il faudra médier par une nouvelle dialectique, négative (comme la voulait Adorno) et ouverte : une dialectique de l’autre. Une pensée des images dialectiques, disloquant l’interminable récit de la domination.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920

Paul Klee, Angelus Novus, 1920

1987 : 70 ans après la révolution russe, 2 ans avant la chute du communisme bolchevique (la perestroïka durait déjà depuis 2 ans). 15 ans après, je rencontrai celle qui deviendra mon épouse, Ulla, et je pris cette décision, j’assumai ce sérieux (ce devenir adulte, dira Jean-Luc Godard dans L’Éloge de l’amour en 2001). Voilà bientôt 30 ans que ce film capital de Wenders est sorti. Je m’aperçois à quel point son esprit m’aura guidé et me guide encore, dans ma vie comme dans ma pensée.

 

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