Méditation sur un tapis

Méditation sur un tapis

 

Pascal Rousse

 

L’imagination, qui, déployant la hardiesse de son vol, a voulu, pleine d’espérance, s’étendre dans l’éternité, se contente alors d’un petit espace, dès qu’elle voit tout ce qu’elle rêvait de bonheur s’évanouir dans l’abîme du temps. Goethe, Faust I, « La nuit ».

 

Ulla me raconte qu’elle et une de ses amies aimaient danser à deux géométriquement en suivant les motifs sur un tapis d’Orient, dans le salon. Il fallait être à deux pour exécuter des figures rythmiques, en écoutant les vieux disques de Papa en 78 tours. La Suède connaît aussi la coutume des tapis colorés en bandes irrégulières, faits avec les vieux vêtements de la maison. Ainsi, ces vieux tissus ne sont pas perdus, ils existent encore dans le tapis. Ils forment l’héritage, la mémoire et l’histoire prises dans l’étoffe laissée par les parents et les aïeux.

Je me souviens des tapis d’Orient chez mes oncles et tantes, lors d’après-midis d’ennui interminables passés en visites de politesse. Je pouvais suivre pendant de longues minutes, parfois des heures, les lignes entrelacées de ces tapis, généralement placés au milieu de la salle à manger ou du salon, et m’y perdre en imagination dans un monde inconnu. La surface, d’abord opaque, cédait peu à peu à mon regard et dévoilait des profondeurs entre les lignes, à travers ses interstices sombres, souvent noirs.

Voilà un support pour le désir ! Le regard, en effet, se plaît également, et parfois simultanément, à faire de ces cheminements une mystérieuse piste d’envol, comme un géoglyphe de salon, à voir dans ces motifs une géographie en miniature, voire une carte du tendre et, pourquoi pas, un aéronef. Au milieu du salon petit-bourgeois, ce tapis est le site et le moyen de l’évasion dans le merveilleux, plus intérieur que l’enfermement domestique : la porte du souterrain labyrinthique du rêve éveillé.

Le tapis d’Orient est ainsi un monde de géométrie, plus ou moins courbe, d’entrelacs évocateurs du végétal recélant des profondeurs cachées, abritant les puissances de l’ailleurs. Le tapis d’Orient est déjà magique en cela qu’il offre un passage à l’imagination, par le regard, vers d’autres mondes, ces Kamtchatkas que Baudelaire rêvait de rejoindre.

 

Le tapis est magique parce qu’il ouvre à un espace absolument autre : une hétérotopie, dit Michel Foucault, qui symbolise le lieu originaire de l’image. Hétérotopie, comme mise entre parenthèses du monde objectif, suspension concrète, jusqu’à la réduction au simple fait d’être là, au séjour dans l’être indéterminé. Tapis persan ou tenture des « mille-fleurs », tel l’ensemble énigmatique des six tentures de La Dame à la Licorne, c’est l’image même du jardin de Paradis, lieu de l’origine dont l’être est séparé. Toute image est fondée sur l’expérience de la séparation et sa conversion en connaissance de soi, dans la distance. Ainsi, le miroir est-il la matrice concrète de l’image, mais aussi l’instrument et la métaphore même de la réflexion.

Le Paradis est l’allégorie de la perte irréparable, le lieu unique et irreprésentable de ce qui est perdu. Mais le jardin et le tapis nous le rendent pourtant dans la multiplicité, comme une promesse de plénitude nouvelle, comme l’étape (le jardin) et le véhicule (le tapis magique) de la quête, qui nous en rappellent le sens. L’utopie originaire.

Le tapis est alors un templum portatif : sa magie provient sans doute de ce pouvoir de faire un lieu sacré, n’importe où il se pose et s’étale, sur une halte. Il assure ainsi en toutes circonstances la possibilité de relier la terre au ciel. Aussi, l’art du tapis, art du tissage par excellence, est-il essentiellement l’expression de la vie nomade. Le tapis est le meuble essentiel du nomade. Il est un lieu déterritorialisé et mobile, marquant l’espace sacré de la vie domestique et de l’hospitalité, ou consacré à la prière.

 

Le tapis magique répond aussi au rêve très ancien de se libérer de la pesanteur. C’est le rêve de vol plané, lié au désir de retour vers le sein maternel, selon Eisenstein, et c’est aussi la plongée dans le rien libéré du Suprématisme, selon Malévitch. C’est le rêve enfantin du voleur de Bagdad, de s’affranchir de l’ennui et du malheur du monde sans effort d’ascension, sans ascèse. C’est l’envol, le mouvement absolu dans le repos absolu. C’est le désir d’une plénitude de vie sans tension : l’Impossible.

C’est d’ailleurs ce qui rend Faust vulnérable à Méphistophélès. « Délivre-toi ! Lance-toi dans l’espace ! », s’écrie-t-il, accablé par le sordide de son cabinet de savant, qui lui apparaît soudain comme un cachot, et même un tombeau. Tout le poème de Goethe est scandé par ces élans du désir. En effet, le poète du « Prologue sur le théâtre » y déclare :

 

« C’est loin de son séjour qu’il faudrait me conduire,

En ces lieux où le ciel m’offre ses chants d’azur,

Où, pour mon cœur charmé, fleurisse un bonheur pur,

Où l’amour, l’amitié, par un souffle céleste,

De mes illusions raniment quelque reste… »

 

À ces impulsions répond l’art, qui tisse et retisse des fils du temps :

 

« N’est-ce point par l’accord, dont le charme vainqueur

Reconstruit l’univers dans le fond de son cœur ?

Tandis que la nature à ses fuseaux démêle

Tous les fils animés de sa trame éternelle ».

 

On le voit dans le film de Murnau, comme dans le texte de Goethe : dès que le pacte est signé de son sang, le démon exauce le vœu de Faust, le prenant sur sa cape pour l’emmener dans un voyage aérien autour du monde. C’est dans l’épisode de « La cave d’Auerbach, à Leipzig », que Mephistopheles dit à Faust : « Étendons ce manteau, il nous portera à travers les airs : pour une course aussi hardie, tu ne prends pas un lourd paquet avec toi ; un peu d’air inflammable que je vais préparer nous enlèvera bientôt de terre, et si nous sommes légers, cela ira vite. Je te félicite du nouveau genre de vie que tu viens d’embrasser. » Cela donne une des plus belles scènes oniriques de l’histoire du cinéma, qui me hante depuis que je l’ai vue en sortant de l’enfance.

Le mythe de Faust nous dit que la magie est ainsi ce qui donne accès, moyennant certains procédés techniques, à des pouvoirs et à des biens spirituels normalement réservés à des êtres exceptionnels : dieux, héros et saints. La magie est une voie courte et démocratique, une facilitation des processus, difficiles par définition, d’émancipation des limites de la condition humaine. De même que l’image est destinée à la reproductibilité, le tapis est une forme reproductible et transportable du templum ou du temenos, le bois sacré, le pardes qui synthétise originairement le sanctuaire et le jardin de Paradis.

Il est aussi l’image de l’image, c’est-à-dire la métaphore du processus de séparation et de retour à la nature originaire. C’est même phénoménologiquement le sens même du templum que de manifester spatialement le processus que l’image présente en tant que surface : la dialectique de la séparation et de la relation, du devenir et de l’être. Le tapis est magique en tant qu’il se situe entre image et architecture, visage et enclos, horizontale et verticale, et offre de surcroît une membrane protectrice aux genoux envers la dureté du sol. La douceur du tapis de laine rappelle ainsi l’enveloppe primordiale à laquelle nul retour n’est permis. C’est pourquoi, comme le dit Stig Dagerman, notre besoin de consolation est impossible à rassasier.

Tout tapis magique est à la fois centré et déterritorialisé. Sa trame géométrique peut se répéter indéfiniment et nous pouvons le voir comme une portion de all over. Son centre est partout et sa circonférence nulle part. Comme tout espace sacré, il est donc une ouverture sur l’infini. Le motif du tapis dévoile, à travers le filtre de ses entrelacs, le sans-fond de l’être. Nietzsche disait que nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité et on l’entend généralement comme le besoin d’une illusion consolatrice qui nous cacherait le néant. Mais le sans-fond n’est pas le néant, il est l’indéterminé de l’être que l’art peut aussi nous permettre d’entrevoir à travers ses mailles.

Le jeu de la forme et du fond, ramenés à une même surface dans l’ornementation arabesque, joue pleinement dans le tapis, en ce que celui-ci, précisément, est destiné à être posé sur le sol. Plus encore, comme tapis de prière, on s’y tient agenouillé et le front doit s’y abaisser jusqu’à s’y poser. Le fidèle y est donc disposé à contempler l’abîme sur lequel repose tout ce qui est. Il fait, à condition qu’il y soit attentif, l’expérience et l’épreuve du sans-fond et de sa détermination comme néant absolu ou comme retrait infini de l’être au-dessus et au-delà de lui, au-dessus duquel paradoxalement il se tient, car c’est ce qui l’enveloppe et le soutient, comme l’eau les poissons et l’air les oiseaux. Le tapis de prière est bien un tapis volant et une image, une magie, un media par lequel il est donné de se libérer un moment de ses attachements et de ses divertissements pour se tourner vers l’indéterminé.

 

Le tapis est, spatialement, le support où se manifeste pleinement l’art du tressage et du tissage, le jeu de la trame d’où émergent toutes les formes. C’est un codage ornemental des phénomènes qui se donne à voir en tant que tel. Le squelette du rythme. Le tressage donne l’expérience paradoxale des rapports de la forme et du fond ramenés à une surface, qui, en même temps, révèle une profondeur autre, infinie, dans cette tension entre le filet et le champ de l’ornementation qui organise lignes et couleurs. Réciproquement, cette pulsation anime la surface, laquelle, en s’opposant radicalement à la spatialité du monde, ouvre un espace autre et constitue bien en cela une hétérotopie.

Cet espace paradoxal est magiquement suscité par le tapis, activant et captivant la puissance du regard, révélant ainsi les processus de la perception et de l’animation de l’image. Le tapis exerce ainsi son pouvoir hétérotopique, d’autant plus marqué qu’il est placé au sol. C’est un pouvoir de dissociation de l’environnement de l’expérience immédiate et de ses liens : il permet, notamment comme tapis de prière, un recentrement sur soi qui est un retour au centre en soi, où les divers niveaux et sphères de l’être ordinairement séparés et hiérarchisés entrent en communication.

L’esprit qui se recentre entre ainsi en relation avec le Tout ou l’infini, il peut se déplacer en lui-même et se trouver nulle part et partout à la fois, convoquer le monde entier à partir de cette image en réduction du cosmos et de sa trame, que forme le tapis sur lequel il se trouve et par lequel il s’isole du monde pour accéder à la racine de son propre être au monde. En effet, comme image du jardin idéal, lequel est à la fois un microcosme et l’image du Paradis, le tapis reproduit ainsi le nombril du monde, l’omphalos des Grecs, une pierre enveloppée d’un filet, qui est également le sommet le plus élevé, le « toit du monde ». Le tapis d’Orient, se relie au point le plus haut du monde et y conduit qui se place dessus.

 

Tressage et tissage forment aussi une puissante métaphore du temps, selon le jeu et le mouvement de la navette entrelaçant la trame dans la chaine du métier à tisser. Selon Nietzsche, le voile de Maya passe devant nos yeux, nous enchante, en produisant sans cesse des reflets changeants dans ses moires que nous prenons pour la réalité, images qui se donnent pour les formes du monde et nous cachent le réel de l’indéterminé sans bornes et sans fond, sur lequel vogue l’existence, soumise à la fois au devenir et à l’éternel retour du même.

Pénélope, aussi, tisse et détisse sa tenture pour tenir en haleine le désir des prétendants : leurs prétentions et leur confiance sans bornes dans le droit de leur force, leur attente ne connaîtrons leur fin et leur vérité que lorsque la flèche du temps les atteindra des mains d’Ulysse. Il est cousin de Dédale, l’homme de la mètis grecque, c’est-à-dire de la ruse et de l’intelligence technique, l’homme aux multiples tours et habiletés, maître en expédients et en leurres, grand illusionniste capable de tramer, de nouer, d’entrelacer de multiples liens pour prendre au piège la force et la retourner contre elle-même.

De même, la tapisserie de Bayeux, de la reine Mathilde, fascine parce qu’elle développe l’histoire d’une conquête sur une longue bande tissée. Six cent vingt-six personnages, deux cent deux chevaux et mules, cinq cent cinq animaux de toutes sortes, trente-sept édifices, quarante-neuf arbres la peuplent, y assistent à l’aventure, s’y battent, meurent ou survivent. Cette tapisserie ouvre et déroule un monde devant nous et nous transporte du duché de Normandie à l’Angleterre, par-delà la Manche. La trame de lin a fixé et restitue par la vue à l’imagination un espace de temps qui s’allie à notre regard pour reprendre vie à chaque fois magiquement.

En soi, le tissage est magique. La magie est l’état premier de la technique, c’est-à-dire de la capacité humaine à transformer le monde. La magie exprime le pouvoir de la technique et, en même temps, témoigne de son caractère originairement métaphorique, c’est-à-dire le pouvoir de l’imagination de déplacer, transférer, dissocier, attribuer et réattribuer la fonction et le sens des choses. « La métaphore, dit Aristote, est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre (…). » (Poétique, 1457 b 6-9).

Cette capacité technique de transformation repose sur une capacité à dépasser les transformations métaboliques dans des transformations à distance. Or, le tissage est une forme originaire de la technique dont le geste premier, le tressage, engendre à la fois des récipients, des vêtements et des abris. Cette technique première rend possible le transport et le déplacement, l’exploration de milieux inconnus, le dépassement des limites du donné, l’arrachement au lieu. Mais elle est déjà, comme toute technique, le transport des qualités d’une chose, le végétal, à une autre, en l’occurrence un artéfact. La métaphore est l’artéfact des artéfacts.

Le tapis magique est donc une véritable matrice métaphorique. Depuis internet, il se redonne à penser dialectiquement, via l’analogie entre le système de traduction par visualisation en pixels d’un programme et le tissage au métier à tisser. L’image numérique est le mode de l’apparaître par pixel, convertissant la linéarité du code dans la trame non linéaire de l’écran électronique. Mais elle est aussi la traduction du phénomène en code via le pouvoir analytique du pixel. C’est, comme le tapis, une interface. Cette mise en surface est le principe même de la machine, qui peut aller jusqu’à la spatialisation du temps dans l’architecture.

On retrouve l’invention du ruban perforé, puis de la carte perforée par Basile Bouchon et Jean-Baptiste Falcon pour commander les métiers à tisser, perfectionnée par Jacquard, reprise par Babbage comme modèle de la machine analytique, conceptualisée par Ada Lovelace qui inventa la programmation numérique.

Le développement et l’expansion d’internet se lie, en effet, aux pouvoirs conférés au réseau par la visualisation de l’écran électronique et l’invention d’un espace virtuel. L’interface de l’ordinateur personnel, interconnecté avec les autres, et les moyens de plus en plus sophistiqués et fins de visualisation, ont rendu possible la construction d’une vaste hétérotopie, capable de convoquer d’autres hétérotopies et même en principe toutes les hétérotopies.

Dès le début y sont apparues les « communautés virtuelles », lesquelles se traduisent visuellement en espaces virtuels aménagés pour accueillir les avatars de leurs membres. Ces communautés virtuelles sont vite passées d’une image « cosmique » où des avatars flottaient dans un paysage virtuel dépouillé à des images d’espaces urbains, comme dans Second Life. D’autre part, l’accès aux flux d’information, aux bases de données, a été nommé « navigation », entendue aussi bien en un sens maritime qu’aérien, et probablement plus aérien que maritime en raison de la quête et de la conquête d’une vitesse de croisière et d’un confort croissants, avec le moins de friction possible.

Par conséquent, l’espace numérique construit par internet constitue non seulement une hétérotopie complexe, mais aussi un moyen magique, parce qu’il est fondé sur l’image, avec ses pouvoirs de faire voir et de faire croire. C’est la forme ultime du tapis volant, dont la trame de pixels a le pouvoir de nous emporter autour du monde, d’une part, et, d’autre part, dans des mondes inconnus, secrets, hors du temps et de l’espace ordinaires et communs, des hétérotopies. Le tapis magique atteste du rêve ancien de la conquête de l’ubiquité.

 

Bibliographie

 

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Benjamin, Walter, Das Kuntswerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Franckfurt am Main (1936), Suhrkamp, 2006.

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Burckhardt Titus, Principes et méthodes de l’art sacré, Paris, Dervy, 1995.

Deleuze, Gilles et Guattari, Felix, Mille plateaux, Paris, Seuil, 1980.

Detienne, Marcel et Vernant, Jean-Pierre, Les ruses de l’intelligence. La mètis des grecs, Paris, Flammarion, 1978.

Eisenstein, Sergueï Mikhaïlovitch, MLB. Plongée dans le sein maternel, trad. et éd. par Gérard Conio, Paris, Hoëbeke, 1999.

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Films

 

Murnau, Friedrich Wilhelm, Faust eine deutsche vokssage, 1926, Allemagne, 107’.

Walsh, Raoul, The Thief of Bagdad, 1924, E.U., 155’.

 

 

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