LA VOIX DU GALERISTE

Un magnifique témoignage sur la nécessité humaine de l’art !

JEUNES CRITIQUES D'ART

Dans le brouhaha de la scène artistique contemporaine, où chacun – artiste, commissaire d’exposition, critique, historien, philosophe… – tente de se faire entendre, il en est un qui bien souvent reste silencieux. Soutien dévoué. Il prend aujourd’hui la parole. Nous sommes chez Eric Dupont et, une fois n’est pas coutume, nous ne sommes pas venus découvrir l’oeuvre d’un artiste mais la naissance d’un regard.

Le principe de l’exposition est assez simple. Eric Dupont a sélectionné dans sa collection personnelle un ensemble d’oeuvres des artistes fondateurs de la galerie, des années 1980-1990. L’idée est de donner à voir l’aube de son implication, le premier pas qui conditionne et oriente la cohérence de son parcours, et sa fécondité. Dans cette exposition où rien n’est à vendre, le galeriste s’arrête donc un moment pour faire le point, reprendre son souffle, s’offrir un peu de recul. Il se dévoile à nous, et en profite…

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Retour sur l’amitié

 

Michel de Montaigne, portrait anonyme, XVIIe siècle

J’ai sans doute le travers de prendre l’amitié trop au sérieux, au point d’y voir une vertu politique. Et même, peut-être, la vertu politique par excellence. Je crois en effet que l’expérience authentique de l’amitié, la philia (φιλία) est la source même des idées corrélatives d’égalité (isotês, ἰσότης), de réciprocité et de liberté. On ne peut être libre seul, car la liberté sans égalité, et réciproquement, cela n’a aucun sens.

L’amitié ne comporte pas de degrés : tout-e-s mes ami-e-s sont égaux et égales. Il n’y a pas, proprement dit,  de meilleur ami, pas d’amis supplétifs ou par défaut…

D’après Aristote, dans L’Éthique à Nicomaque, en le disant à la manière de Kant, l’amitié consiste à aimer autrui en tant qu’il est une fin et non un moyen, c’est-à-dire à l’aimer vraiment, en vérité. C’est pourquoi l’amitié est également lucide sur les faiblesses de l’autre, sur notre commune finitude. C’est ainsi de l’ami-e que l’on peut attendre et que l’on reçoit d’abord le secours et la gratitude.

De là, la capacité à faire de l’amitié, non pas une relation exclusive et jalouse, mais un modèle de vie et de compréhension de la relation complexe entre la société et les individus qui la composent. Il n’est ainsi pas surprenant que de grandes amitiés, comme celles de Montaigne et La Boétie, ou d’Érasme et saint Thomas More, virent naître de grandes pensées politiques.

Etienne de La Boétie, portrait anonyme

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La question du regard : Ulla au Tournefou

Le problème posé par l’avant-garde, y compris par l’Art minimal et l’Art conceptuel, est celui du regard dans sa relation à l’acte artistique, à travers sa trace.

Comme le montre Walter Benjamin, par la dialectique de la valeur de culte et de la valeur d’exposition, l’objet d’art appelé œuvre fait obstacle à cette ouverture du regard à l’altérité, mais aussi de l’altérité au regard. Le dispositif de l’objet se fige en fétichisation, renforcée par les métiers, dont les caractéristiques culturelles, pratiques et esthétiques surdéterminent la relation artistique. C’est d’ailleurs pourquoi il est si difficile de contrer la confusion entre esthétique et artistique, qui conduit aujourd’hui à la substitution des productions esthétiques marchandes des industries culturelles à l’art véridique.

À un certain moment, on s’aperçoit ainsi qu’il ne suffit pas d’avoir fait perdre à l’académisme pompier sa prééminence, « ordre esthétique » fondé non seulement sur les canons néoclassiques, mais sur le système des beaux-arts en général et des métiers le constituant : dessin, peinture, sculpture, gravure, architecture.

Le spectateur se repose sur ces objets aux qualités attendues et, passée la surprise éventuelle des motifs et des sujets non-académiques, continue de se délecter de formes et de couleurs, d’y projeter ses associations d’idées émotionnelles, d’en juger comme de l’arrangement d’un bouquet, sans jamais se sentir et se reconnaître tenu à la moindre remise en question, ni à aucune aventure spirituelle. Tout cela est cependant « merveilleux », « extraordinaire », voire « sublime » ou « bien » ; le surréalisme peut venir à la rescousse de rapprochements arbitraires, ou de l’inintelligible, Matisse couronnera toutes les simplifications et les coloriages que l’on voudra. L’essentiel est de ne surtout pas se laisser toucher.

Seul, de l’intérieur de la tradition des beaux-arts, un certain art concret peut conduire au risque de la noyade dans le sans-objet découvert par Malevitch, qui vous forcera à apprendre à nager dans le Rien libéré. C’est, en tout cas, ce qui a incité les artistes modernes à rompre avec les limitations du « métier » et à explorer de nouveaux moyens pour mieux aller à la rencontre de l’esprit. C’est à Edvard Munch, Kandinsky, puis aux dadaïstes et aux constructivistes que nous le devons d’abord. Après la guerre, ce seront l’Art minimal et l’Art conceptuel. En dépit des apparences et du récit autorisé, on ne peut pas en créditer le collage cubiste, lequel consistait seulement à ajouter à la peinture et jouait, à la façon de calembours visuels, avec la vieille idée de trompe-l’oeil, dans le cadre d’un débat sur le réalisme. De même, le surréalisme et le pop art s’inscrivent dans cette même lignée, sans aucunement remettre en cause, par exemple, la prééminence de la peinture et des beaux-arts en tant que tels, en tant que pourvoyeurs de fétiches au culte esthète sous le contrôle indiscret du marché de l’art.

Dans le cas de Munch, de Kandinsky, de Dada et du constructivisme, en revanche, c’est bien la question du regard, du dépassement de la surface et du visible, y compris onirique ou fantastique, qu’il s’agit ; c’est-à-dire, en quelque sorte, la sortie de la caverne de Platon : la métanoïa (μετάνοια).

Le visible n’est plus considéré dans sa continuité figurative et esthétique, comme une seconde nature sur laquelle le spectateur peut à loisir se projeter dans un point de vue, fantasmer un quelconque réenchantement du monde, un assouvissement cathartique et consolateur du désir  — mais, au contraire comme le lieu d’une déchirure, d’une ouverture radicale et d’un saut dans l’indéterminé, la provocation d’une transformation cruciale de l’être.

Cette radicalité, telle la brise légère de l’Esprit soufflant sur Élie au désert, peut et doit souvent se manifester dans la fragilité, la plus grande délicatesse ; quelque chose comme le pas et le pépiement de l’oiseau des bois.

Ainsi, Ulla met-elle bien plus profondément à l’épreuve le regard que le geste affirmatif et viril de « l’artiste alpha », affrontant ses grands formats à grands coups de brosses, de giclures et de crépis, commandant l’assemblage de dispositifs technologiques compliqués et coûteux, ou se complaisant dans la séduction ou la « transgression », autant de figures du pouvoir contre lesquelles combattirent naguère les artistes conceptuels, qui comptaient dans leurs rangs un nombre important de femmes.

Durant cette résidence au domaine du Tournefou, Ulla a travaillé avec des moyens qui tiennent dans un sac et dont les résultats tiennent dans un autre. Des gravures sur linoléum, dont elle est maintenant coutumière, représentant des végétaux, des oiseaux, des animaux aquatiques, des insectes, de drôles de formes issues de livres d’architecture romane ou du Choisy, fournissaient les motifs.

Cette fois, le support principal est le tissu : cotonnades blanches, noires se couvrent d’impressions posées à la main, plus ou moins appuyées, plus ou moins imprégnées d’encre de sérigraphie. Le tissu est épinglé ou suspendu tel quel au mur, ou serti dans un cadre à broder, ou encore marouflé sur des boîtes de carton fabriquées par l’artiste. À première vue, les motifs semblent se répéter, puis se superposent et des décalages apparaissent au regard attentif : l’espace se dilate doucement, les figures se mettent à flotter, une profondeur indéterminée rayonne. Nous retrouvons, sous une forme plus calme et contemplative, l’hétérotopie déjà expérimentée pour l’exposition Magic Carpets.

Ce travail de création s’appuie en partie sur des pratiques et des motifs développés depuis assez longtemps : dessins de végétaux et d’animaux, tirés de livres illustrés sur la nature trouvés chez des bouquinistes ou souvent dessinés sur le vif au gré des promenades, reproduction et transformation de détails ornementaux, de formes géométriques, etc., glanés dans des livres ou sur internet… Ulla a toujours été sensible aux jeux de simplification, de répétition et de variation propres à l’art ornemental, l’un des plus anciens et les plus proches des origines de l’art, très présent dans la culture scandinave, y compris dans l’art populaire, jusqu’à aujourd’hui. On peut y trouver comme des miniatures d’images ou de tableaux et l’on peut rêver, méditer dessus à l’infini.

En tant qu’artiste plasticienne, Ulla fait cependant passer ces motifs par un ensemble de gestes manuels qui introduisent des irrégularités, des différences, des décalages et des métamorphoses. La linogravure fait partie de ces opérations avec lesquelles la reproduction et la combinaison de ces motifs deviennent pleinement artistiques en produisant des pièces uniques, non reproductibles pour la décoration. Les pièces de tissu permettent d’obtenir des effets différents, et surtout de travailler sur de grandes surfaces qui peuvent s’utiliser suspendues aux murs, dans l’espace ou posées au sol.

Comme cela se voit sur les photographies, on obtient alors un jeu d’agencements possibles entre des pièces qui se répondent. L’affinité du geste d’une pièce à l’autre et les légers écarts et irrégularités des intervalles se rythment ensemble par échos.

Mais il faut aussi se rapprocher, regarder de près, au risque du gouffre paisible comme la surface d’un étang qui nous guette, le dessin, la tournure des oiseaux aux aguets, des fleurs, l’allure des petits poissons et reptiles, des insectes à l’arrêt tendant leurs antennes et des entrelacs végétaux ou abstraits qui forment ensemble une écriture singulière, élégante et sensible à ces êtres ténus témoignant pourtant de la puissance inextinguible de la vie. C’est là, en s’aventurant dans cet espace sans bords, que le regard peut quitter ses liens, oublier son point de vue, sa position acquise et traverser ce monde vivant, vibrant doucement de sa liaison intime avec l’origine de la lumière intérieure qui anime tout être. C’est là, par-delà ce seuil que le regard peut trouver la voie du détachement, se tourner vers son principe et se désaltérer à la source commune.

Par l’usage de la linogravure, technique assez accessible, de tissus de couture achetés par coupons (et non de toiles tendues sur châssis), Ulla fraternise avec l’éthique dadaïste de la simplicité de Sophie Taueber-Arp, par exemple, tout autant qu’avec la culture paysanne et sami de sa Suède natale. C’est exactement par ces voies que l’avant-garde radicale invoque un regard humble, seul capable de s’ouvrir à la grandeur et la beauté intime de la nature, qui n’est ni de la terre, ni du monde mais du vivant et de ce qu’il murmure à nos yeux.

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